Isabel Cuñado es profesora asistente en Bucknell University. Se especializa en la novela española contemporánea y es autora de varios estudios sobre la obra de Javier Marías, entre ellos el libro El espectro de la herencia: la narrativa de Javier Marías (Rodopi, 2004). |
How to cite this article: Cuñado, Isabel. "Despertar tras la amnesia: guerra civil y postmemoria en la novela española del siglo XXI". Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism. On line. Internet: 29/04/07 (http://www.dissidences/ guerracivilypostmemoria. html) |
| "Pero este desenterramiento, al menos en el campo literario, no está ocurriendo sin ambigüedades ni matices. Tener en cuenta estas diferencias, y no sólo los puntos de encuentro, puede resultar revelador a la hora de cuestionar la autocomplacencia de aquellas narrativas que retratan la guerra civil como un conflicto ideológico liquidado y caduco, de cuyo efecto está inmune nuestro presente. Tales propuestas parecerían síntomas mal disfrazados de una amnesia aún no superada" |
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En los primeros años del siglo XXI hemos podido observar un boom en la publicación de
obras de géneros diversos que se ocupan de la guerra civil española. Coincidiendo el 2005
con la conmemoración de los 30 años de democracia en España, los medios de
comunicación y la crítica literaria han hecho eco de este fenómeno considerado un
“despertar tras la amnesia”. [1] En 2006, con el 70 aniversario del comienzo de la guerra
civil, el comentario periodístico y literario sobre el episodio histórico y sus repercusiones ha
seguido creciendo. Sociólogos, políticos, historiadores, novelistas y otras voces con
proyección en la prensa tratan con asiduidad y entusiasmo sobre este fenómeno. Tal es así
que, recientemente, resulta raro que pase una semana sin que los periódicos más leídos
publiquen un artículo de opinión sobre el estado de la memoria histórica en España,
produciendo lo que Isaac Rosa ha llamado acertadamente un “empacho de memoria”. [2]
Asimismo, estas publicaciones periódicas han ofrecido reportajes y números especiales
sobre el tema (véanse, como ejemplos, El País, La Vanguardia, ABC, El Mundo). También
el mundo de la red refleja un interés paralelo, como demuestran las numerosas páginas
sobre el conflicto bélico que han aparecido en los últimos años. Dos ejemplos son la de la
Asociación por la Recuperación de la Memoria Histórica y la página del Instituto Cervantes,
que incluye un enlace exclusivamente dedicado a la guerra. A nivel político, el proyecto de
ley de la Memoria Histórica presentado por el gobierno socialista en julio de 2006 está
siendo tema de un animado debate entre los grupos políticos. La nueva ley permitiría a las
víctimas de la guerra y de la dictadura obtener reparación pública y la práctica de la
memoria por primera vez entonces se institucionalizaría. [3] Con todo esto en mente,
resulta interesante preguntarse por qué la guerra –o más bien su representación y
memoria– se ha convertido en una moda a tantos niveles, de qué maneras se está llevando a
cabo su producción y a quién interesa que sea así. No deja de ser sorprendente, y tal vez
incluso inquietante, que un drama histórico sobre cuyas cenizas aún se calientan actuales
rencillas políticas haya alcanzado a velocidad récord modos tan variados y exitosos de
representación ficticia. Este interés vertiginoso por la memoria de la guerra resulta cuando
menos irónico teniendo en cuenta que, fuera del plano de la ficción, tanto a nivel personal
como institucional, el reconocimiento y expresión pública de responsabilidades va mucho
más lento o es aún inexistente, si nos atenemos al simple hecho de que artífices y cómplices
del golpe militar del 1936 y del estado dictatorial siguen hasta el día de hoy sin reconocer
delito alguno.
A la vez contribuyendo en gran parte a este debate social y alimentándose de él, el mundo
editorial no ha dejado pasar la ocasión de explotar la mina de oro que supone el
redescubrimiento de la guerra desde el punto de vista literario y del entretenimiento. Varias
editoriales y librerías han creado ya colecciones o secciones de venta dedicadas a este tema
(véanse Alfaguara y La Casa del Libro, esta última con una amplia oferta clasificada por
estudios históricos, biografías, franquismo, Segunda República, batallas militares y
literatura). También se están reeditando clásicos como Por quién doblan las campanas de
Hemingway, Los hijos muertos de Ana María Matute o Los cipreses creen en dios de José
María Gironella, e incluso libros antes inéditos en español, como El silencio del aviador de
Paul Nothomb. El tema de la guerra parece apelar a la sensibilidad de distintos tipos de
lectores: tanto de los nostálgicos de un pasado que sufrieron directamente, como de
aquéllos que nacieron décadas más tarde pero quieren saber qué les pasó a sus padres o a
sus abuelos. Es decir, un drama que entretiene, informa, y hasta apacigua las conciencias.
De este modo, el largo enfrentamiento de las dos Españas que fue archivado y silenciado
por el llamado “pacto del olvido”, que marcó el espíritu de la transición a la democracia, ha
pasado a convertirse en un tema de interés popular y en todo un éxito comercial tan sólo un
par de décadas después. [4] No es sorprendente que sea un éxito especialmente literario –y
cada vez también más cinematográfico—, dado que la ficción es capaz de retratar el trauma
de manera más poderosa y a la vez accesible que la historia.
Pero, ¿en qué consiste la nueva literatura sobre la guerra? Entre el abundante grupo de
novelas recientes que abordan este tema en los últimos cinco años, encontramos obras de
Javier Marías, Isaac Rosa, Javier Cercas, Dulce Chacón, José María Merino, Carme Riera,
Ángeles Caso, Alberto Méndez, Jordi Soler, Juan Eslava Galán, Manuel Rivas, por citar sólo
algunos. Muchos de ellos son escritores que no habían escrito sobre la guerra antes del
reciente boom. Si bien es cierto que el tema de la guerra no es nuevo en la literatura del
siglo XX, la reciente narrativa ofrece perspectivas sobre el conflicto que son particulares a
una nueva generación de escritores que no la vivieron, pero que desde sus respectivas
creaciones intentan rememorarla. No son biografías noveladas (al estilo de Jorge Semprún
en Autobiografía de Federico Sánchez, o de Juan Goytisolo en Señas de identidad), ni
novelas históricas, en el sentido de que no tienen como objetivo primero recomponer
fielmente una época o un evento histórico. Tampoco son novelas de la memoria en el
sentido propuesto por David Herzberger en su clásico estudio sobre la novela de la
posguerra, donde el desarrollo y la definición del individuo se perciben dentro de la
rememoración del pasado: “by novels of memory I mean those fictions in which the
individual self seeks definition commingling the past and present through the process of
remembering . . . the definition of the self is perceived always within the flow of history” (66-
67). Más se acercan a la definición de novela de la memoria propuesta por Gonzalo
Soberano, aplicable a aquellas narrativas donde el pasado se percibe como consumado, y
aparece en forma de recuerdos a menudo inconexos desde un presente que sirve de punto
de mira. Sobejano propone una distinción entre la novela de la memoria, típica de los años
70, y la anterior novela testimonial, donde el pasado es presentado por el narrador desde
dentro, como testimonio: “testimonial writing captures a reality that the author has
witnessed directly, while a book of memories represents, in writing, what the author recalls
having experienced” (184). [5] En ambos casos, se trata de literatura escrita por autores que
vivieron la guerra. ¿Dónde situamos entonces a la novela sobre la guerra escrita por
escritores que no la vivieron? Y ¿de qué maneras este factor influye en su visión del
conflicto? Marianne Hirsch ha propuesto el término “postmemoria” para referirse a la
memoria recibida por aquéllos que no han vivido un momento histórico concreto. A pesar de
la posible ambigüedad que el prefijo “post” añade al término, no se refiere a una superación
o ausencia de memoria sino a un tipo de experiencia “of those who grow up dominated by
narratives that preceded their birth, whose own belated stories are evacuated by the stories
of the previous generation shaped by traumatic events that can be neither understood nor
recreated” (22). Para Hirsch, la distancia generacional y la mediación son clave para
distinguir la memoria directa de la postmemoria: “a powerful and very particular form of
memory precisely because its connection to its object or source is mediated, not through
recollection but through an imaginative investment and creation” (22).
Del mismo modo, observamos que la reciente novela española sobre la guerra reconstruye
episodios del conflicto a través de un narrador-protagonista cuya identidad no queda del
todo comprometida o atrapada en el pasado. En parte porque no lo ha presenciado pero,
además, porque la guerra se reconstruye desde un presente bien definido que no pierde
relevancia narrativa frente a los saltos atrás. Sin duda, un factor importante que distingue la
novela reciente de la de décadas anteriores es que los autores de las primeras no vivieron la
guerra. La perspectiva de Javier Marías y Javier Cercas, por ejemplo, (a diferencia de
autores como Merce Rodoreda, Ramón J. Sender y Jorge Semprún), es la del hijo que ha
heredado del padre la memoria traumática de la guerra pero, a diferencia de él, siente ahora
la necesidad de mirar al pasado que era tabú. Más recientemente, a la memoria de esta
generación se ha sumado la de una tercera (a la que pertenece, por ejemplo, Isaac Rosa).
Es la de aquélla que sólo ha vivido en la era democrática y, sin embargo, como veremos, no
por ello se han librado de los fantasmas de la casa encantada que les ha tocado habitar. [6]
Una vez identificados algunos parámetros iniciales que pueden ayudar a definir la novela
española de la postmemoria, veamos brevemente cómo funciona en los casos de Soldados de
Salamina (2001) de Javier Cercas, El heredero (2003) de José María Merino, El vano ayer
(2004) de Isaac Rosa, y el primer volumen de la novela de Javier Marías Tu rostro mañana.
Fiebre y lanza (2002).
La novela de José María Merino, El heredero (2003), presenta un modelo de negación del
pasado colectivo en la historia personal y familiar del narrador-protagonista, Pablo Tomás.
Los recuerdos de la vida de sus antepasados, entre ellos el abuelo republicano encarcelado y
represaliado durante el franquismo, alternan con episodios de los años recientes del
protagonista como estudiante y posteriormente profesor universitario en EEUU. El eje
conector entre el pasado y el presente es la casa de muñecas que Pablo Tomás ha heredado
y que reproduce a pequeña escala la mansión familiar de Isclacerta en la que vivieron varias
generaciones de antepasados. Isclacerta funciona así como metáfora de la memoria. Pero
Pablo Tomás pasa de visitar Isclacerta para reconstruir la historia familiar a alejarse de su
país y destruir la casita. Esta destrucción implica la pérdida de la memoria familiar, incluida
la del abuelo vencido en la guerra y, de modo más general, la pérdida de la memoria de la
historia española del siglo XX. La ruina de la historia coincide precisamente con el triunfo
de la visión ideal de Patricia, la esposa del protagonista, de que cada individuo puede definir
su vida de manera independiente de sus antepasados. Este modelo de identidad basado en
la negación del pasado colectivo se impone al final de la novela, sin que lo suavice ningún
atisbo de ironía o duda que invite al lector a cuestionarlo. Así, el supuesto heredero se ha
convertido en un apóstata que renuncia al legado familiar e histórico.
En Tu rostro mañana. Fiebre y lanza (2002), de Javier Marías, encontramos un heredero de
muy distinto signo. El narrador-protagonista Jaime Deza es consciente de la necesidad de
recordar al indagar en los crímenes cometidos contra su familia (específicamente la muerte
de su tío Alfonso y el encarcelamiento de su padre Juan Deza) y contra el líder marxista
catalán Andreu Nin, desaparecido durante la guerra civil. Recordando episodios concretos,
Deza llama la atención del lector sobre las responsabilidades individuales que todavía hoy no
han sido exigidas ni asumidas, al tiempo que denuncia las maneras en que los crímenes han
sido enterrados o manipulados por una desmemoria que aún hasta hoy, según Deza, nivela
a víctimas y culpables. Además, Tu rostro mañana apela a la capacidad expresiva de lo
extraño y lo inexplicable, esas huellas fantasmales que no forman parte de las narrativas del
pasado ya existentes. Rescatar estas huellas es una práctica cercana al reconocimiento de lo
espectral o hauntology propuesto por Derrida, ese “being-with specters” que posibilita una
política de la memoria (xix). Ante los intentos institucionales de disfrazar la historia de la
guerra civil y de la dictadura con el lenguaje de la objetividad y la verosimilitud, Jaime Deza
pone en duda que exista ningún relato fiel e inocente de los hechos. Aún reconociendo,
como se nos dice, que la memoria no puede registrar el pasado sino tan sólo recuperarlo al
precio de la transformación, la novela de Marías insiste en la responsabilidad última de no
olvidar. En esta misma línea, Salvador Cardús i Ros nos recuerda que la memoria es una
interpretación de la realidad que responde a intereses determinados de individuos y grupos
concretos:
Memory . . . is not necessarily and fundamentally accumulative but is instead a permanent
reconstruction . . . Memory is not so much the interpretation of the past as a justification of the
present in terms of certain expectations about the future. In a strict sense, then, it is above all the
change of expectations that makes it necessary to revise and re-memorize the past. (23)
Una visión muy distinta del conflicto y de la posibilidad de relatarlo se nos ofrece en Soldados
de Salamina (2001) de Javier Cercas. Si en Marías teníamos el discurso incompleto y
transformador de la memoria, Cercas propone la existencia del relato real. “Decidí que el
libro que iba a escribir no iba a ser una novela”, asegura el protagonista, “sino sólo un relato
real, un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales, un relato que
estaría centrado en el fusilamiento de Sánchez Mazas y en las circunstancias que lo
precedieron y lo siguieron” (52). El protagonista de Soldados de Salamina investiga la
historia del líder falangista a partir del perdón del republicano Miralles, que le salvó la vida
basándose en diversas versiones incompletas y en impresiones del protagonista. Pero como
sabemos, cualquier ejercicio mnemónico no deja de ser un proceso de reconstrucción
marcado por la tensión y la fragmentación. Por eso resulta engañoso, o tal vez sólo incauto,
reivindicar que una narrativa particular tenga la capacidad de captar la realidad, cosa que no
duda en recalcar el protagonista de Soldados de Salamina. Tal pretensión da por supuesto
que el pasado es un fenómeno empírico y que el lenguaje es un medio adecuado para
recordarlo y transmitirlo. El hecho de que el nombre del protagonista coincida con el del
autor de la novela puede interpretarse como otro intento de teñir de realidad la historia
novelada. Esta delicada pretensión de veracidad, junto con la abierta romantización a que
se somete la figura del líder falangista, se combinan en un relato que, a pesar sus claros
méritos narrativos, reproduce gestos propios de la historiografía franquista. Como bien
apunta Josep Maria Lluró, “la reconciliación de la memoria que propone Cercas [es] un
perdón universal producto no tanto de la expiación como de la voluntad de no recordar”.
Casi treinta años después de la Transición, Soldados de Salamina sigue proyectando la
sombra del “pacto del olvido”. Nada de esto queda deslucido por opiniones recientes del
autor. Según declaraba en el artículo titulado “Cómo acabar de una vez por todas con el
franquismo” es urgente confinar al franquismo “al rincón del olvido”. ¿Y cómo sería esto
posible? Según Cercas, instituyendo “un relato consensuado del pasado inmediato que, sin
tergiversar la realidad histórica, sea aceptado por la mayoría de la sociedad”. Al igual que
en la novela, la respuesta de Cercas asume la posibilidad de un relato transparente y de un
consenso de la historia. Pero este tipo de consenso sobre una tragedia, como nos recuerda
Nelly Richard sobre el caso chileno, resulta paradójicamente una forma de olvido, al
disolverse en él la diversidad de puntos de vista y los desacuerdos del pasado. Para Richard,
el tipo de “memoria” que maneja el discurso oficial sobre el consenso somete a las víctimas
a una nueva ofensa, ya que aleja la especificidad de las experiencias dolorosas vividas. La
memoria deseable, sin embargo, es un proceso de reinterpretación abierto e interminado: “it
is the laboriousness of that unsatisfied memory that never admits defeat, that perturbs the
official burial of that memory seen simply as a fixed deposit of inactive meanings” (17).
La última novela que comentaré, El vano ayer (2004) de Isaac Rosa, precisamente pone en
escena esa memoria insatisfecha a la que hace refencia Richard al dudar de la viabilidad de
un relato consensuado en las voces –unas de represores franquistas y otras de sus víctimas–
que presentan versiones diferentes de los mismos hechos. La historia de la desaparición del
estudiante universitario Andrés Sánchez y su relación con el profesor Julio Denis durante los
años de la represión franquista son el punto de partida para establecer un debate
metaliterario sobre el peligro de trivializar la guerra en sus representaciones literarias. El
hilo conector es la voz fuertemente cuestionadora del narrador, que deja abierta al juicio del
lector la cuestión sobre la posibilidad y la conveniencia de acercarse a las experiencias de la
guerra (250). El vano ayer logra destapar los mecanismos que articulan distintas versiones
del pasado y, al mismo tiempo, llama la atención sobre el peligro de aceptar como totales
versiones parciales de la historia. Coincidiendo con Tu rostro mañana, la memoria se
presenta aquí como un proceso impulsado por un interrogante, y no como objetivo fijo ni
como respuesta. Al preguntársele sobre el estado actual de la memoria en España, Isaac
Rosa declaraba que “no es, como suele decirse, un problema de falta de memoria, no es una
cuestión de amnesia, sino de calidad de esa memoria. Hay que tener en cuenta qué se nos
ha contado y qué no, y sobre todo cómo nos lo han contado. El franquismo y la Guerra Civil
se han convertido casi en géneros literarios y, como tales, tienen sus limitaciones” (El País
29 septiembre 2004).
Tras la rápida mirada a las novelas propuestas se puede cuestionar la visión inocentemente
triunfal de que esta literatura sea un síntoma de una reconciliación definitiva de España con
su pasado. Aunque aparentemente todas comparten el compromiso de rescatar las voces de
las víctimas del franquismo, en realidad, hacen mucho más que eso: proponen diversas
relaciones entre ese pasado y el presente, distintas vías de reconstrucción de ese pasado y,
finalmente, diversos modos de entender el papel de la memoria. A esto hay que añadir que,
dentro de la misma generación, hay visiones tan dispares sobre la guerra como las de Javier
Marías, Dulce Chacón e Isaac Rosa, quienes opinan que el conflicto se extendiende hasta
hoy y que por eso es necesario seguir indagando en lo que pasó y, por otro lado, la de
Cercas, quien considera que la Transición fue un éxito y que el conflicto entre las dos
Españas es un episodio cerrado (Valenzuela). Por lo general, la masiva corriente de
recuperación de la memoria se ha interpretado como un intento de recuperar las historias
silenciadas de las víctimas de la guerra y, de algún modo, hacerles justicia póstuma. Pero
este desenterramiento, al menos en el campo literario, no está ocurriendo sin ambigüedades
ni matices. Tener en cuenta estas diferencias, y no sólo los puntos de encuentro, puede
resultar revelador a la hora de cuestionar la autocomplacencia de aquellas narrativas que
retratan la guerra civil como un conflicto ideológico liquidado y caduco, de cuyo efecto está
inmune nuestro presente. Tales propuestas parecerían síntomas mal disfrazados de una
amnesia aún no superada.
Finalmente, cabe preguntarse qué papel tiene el boom narrativo dentro del fenómeno social
y cultural generalizado al que aludía al comienzo, es decir, al “despertar tras la amnesia”.
Sólo con el tiempo podremos comprobar si se queda en una moda pasajera desplegada en
las librerías españolas en este comienzo de siglo –moda destinada a entretener nuestra
conciencia histórica–, o si de los presentes desenterramientos literarios emergerá una
pluralidad de voces divergentes que agiten un consenso histórico que minimizaría o
ignoraría la multiplicidad de experiencias y de puntos de vista surgidos de un conflicto tan
complejo como la guerra. Asimismo, y a pesar de la necesidad de esas memorias
discrepantes que precisamente la ficción posibilita, queda pendiente preguntarse sobre las
implicaciones éticas que conlleva hacer de la guerra una moda comerciable. Como concluye
Susan Sontag en Regarding the Pain of Others, poniendo de relieve la distancia insalvable
entre los que miramos o leemos la guerra y los que la vivieron:
“We” –this “we” is everyone who has never experienced anything like what they went through–
don´t understand. We don´t get it. We truly can´t imagine what it was like. We can´t imagine how
dreadful, how terrifying war is; and how normal it becomes. Can´t understand, can´t imagine. (125-26)
Notas
[1] Así lo llamó Javier Valenzuela en un artículo pionero en señalar el alcance que el episodio
histórico empezaba a tomar en el panorama literario actual (El País 2002).
[2] El País, Opinión, 06-07-2006.
[3] Según el proyecto de ley relativo a la Memoria Histórica presentado por el Gobierno, de
aprobarse, esta ley anulará las condenas dictadas por el franquismo y permitirá la
reparación moral de aquellas personas que, por razones políticas, ideológicas o de condición
sexual, fueron víctimas de la guerra civil y de la represión franquista. La ley también afecta a
la retirada de placas o símbolos conmemorativos del franquismo, la identificación y
exhumación de víctimas de la guerra, y la regularización del acceso a archivos relacionados
con la guerra civil y la dictadura franquista. El debate en torno a la ley ha sido intenso, al ser
considerada innecesaria por el PP y, por el contrario, insuficiente por otros partidos políticos
como IU y ERC.
[4] La idea de “pacto del olvido” admite matices. Es obvio que a nivel social no hubo un
pacto explícito, con fecha y protagonistas concretos que intentaran acordar algo tan difícil de
controlar como el olvido o el recuerdo. También lo es que las víctimas de la represión
franquista siguieron recordando y escribiendo sobre ello (la novela de la memoria no es
escasa). Sin embargo, en la medida en que durante los años de la transición se tomaron
decisiones a nivel judicial y político que otorgaron la impunidad a los culpables (los crímenes
de la dictadura no se juzgaron y los artífices del régimen se incorporaron a los nuevos
partidos democráticos), y a nivel mediático se procuró no hablar del pasado, todo ello bajo la
constante apelación al espíritu de la reconciliación, el nuevo sistema democrático se estaba
construyendo sobre la base del silenciamiento y del olvido (ver Aguilar Fernández, Cardús i
Ros, Resina, Santos Juliá).
[5] Nada, de Carmen Laforet, es un ejemplo de novela testimonial y El cuarto de atrás, de
Carmen Martín Gaite, de novela de la memoria.
[6] Véase Casa encantada. Lugares de la memoria en La España constitucional (1978-2004)
(Eds. Joan Ramon Resina y Ulrich Winter) para un estudio de los lugares de la memoria en
la España contemporánea.
Obras citadas
Aguilar Fernández, Paloma. Memoria y olvido de la Guerra Civil española. Madrid:
Alianza, 1996.
Cardús i Ros, Salvador. “Politics and the Invention of Memory. For a Sociology of the
Transition to Democracy in Spain”. Disremembering the Dictatorship: The Politics of Memory
in the Spanish Transition to Democracy. Ed. Joan Ramon Resina. Amsterdam-Atlanta: Rodopi,
2000. 17-28.
Cercas, Javier. Soldados de Salamina. Barcelona: Tusquets, 2001.
----. “Cómo acabar de una vez por todas con el franquismo”. Tribuna. El País. 29 de
noviembre, 2005.
Derrida, Jaques. Specters of Marx. The State of the Debt, the Work of the Mourning, and the
New International. Trad. Peggy Kamuf. New York: Routledge, 1994.
Herzberger, David. Narrating the Past: Fiction and Historiography in Postwar Spain.
Durham: Duke University Press, 1995.
Hirsch, Marianne. Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory.
Cambridge: Harvard University Press, 1997.
Juliá, Santos, Julio Valdeón y Joseph Pérez. Historia de España. Madrid: Espasa Calpe,
2006.
Lluró, Josep Maria. “Novela para una liquidación”. Lateral. Revista de Cultura 88, abril
2002.
Marías, Javier. Tu rostro mañana. Fiebre y lanza. Madrid: Alfaguara, 2002.
Merino, Javier. El heredero. Madrid: Alfaguara, 2003.
Resina, Joan Ramon (ed.). Disremembering the Dictatorship: The Politics of Memory
in the Spanish Transition to Democracy. Amsterdam/Atlanta: Rodopi, 2000.
----. y Ulrich Winter (eds.) Casa encantada. Lugares de la memoria en
la España constitucional (1978-2004). Madrid: Vervuert, 2005.
Richard, Nelly. Cultural Residues. Chile in Transition. Minneapolis: U. of Minnesota,
2004.
Rosa, Isaac. El vano ayer. Barcelona: Seix Barral, 2004.
Sontag, Susan. Regarding the Pain of Others. New York: Farrar, Straus and Giroux,
2003.
Sobejano, Gonzalo. “The testimonial novel and the novel of memory”. The Spanish
Novel. From 1600 to the Present. Eds. Harriet Turner and Adelaida López de Martínez.
Cambridge: Cambridge UP, 2003. 172-92.
Valenzuela, Javier. “El despertar tras la amnesia”. Babelia. El País
Digital, 2 de noviembre, 2002. http://www.elpais.es./suple/babelia/artículo.html?
xref=20021102elpbabese_&type=Tes&d_date=20021102&anchor=elpabsem.
obras de géneros diversos que se ocupan de la guerra civil española. Coincidiendo el 2005
con la conmemoración de los 30 años de democracia en España, los medios de
comunicación y la crítica literaria han hecho eco de este fenómeno considerado un
“despertar tras la amnesia”. [1] En 2006, con el 70 aniversario del comienzo de la guerra
civil, el comentario periodístico y literario sobre el episodio histórico y sus repercusiones ha
seguido creciendo. Sociólogos, políticos, historiadores, novelistas y otras voces con
proyección en la prensa tratan con asiduidad y entusiasmo sobre este fenómeno. Tal es así
que, recientemente, resulta raro que pase una semana sin que los periódicos más leídos
publiquen un artículo de opinión sobre el estado de la memoria histórica en España,
produciendo lo que Isaac Rosa ha llamado acertadamente un “empacho de memoria”. [2]
Asimismo, estas publicaciones periódicas han ofrecido reportajes y números especiales
sobre el tema (véanse, como ejemplos, El País, La Vanguardia, ABC, El Mundo). También
el mundo de la red refleja un interés paralelo, como demuestran las numerosas páginas
sobre el conflicto bélico que han aparecido en los últimos años. Dos ejemplos son la de la
Asociación por la Recuperación de la Memoria Histórica y la página del Instituto Cervantes,
que incluye un enlace exclusivamente dedicado a la guerra. A nivel político, el proyecto de
ley de la Memoria Histórica presentado por el gobierno socialista en julio de 2006 está
siendo tema de un animado debate entre los grupos políticos. La nueva ley permitiría a las
víctimas de la guerra y de la dictadura obtener reparación pública y la práctica de la
memoria por primera vez entonces se institucionalizaría. [3] Con todo esto en mente,
resulta interesante preguntarse por qué la guerra –o más bien su representación y
memoria– se ha convertido en una moda a tantos niveles, de qué maneras se está llevando a
cabo su producción y a quién interesa que sea así. No deja de ser sorprendente, y tal vez
incluso inquietante, que un drama histórico sobre cuyas cenizas aún se calientan actuales
rencillas políticas haya alcanzado a velocidad récord modos tan variados y exitosos de
representación ficticia. Este interés vertiginoso por la memoria de la guerra resulta cuando
menos irónico teniendo en cuenta que, fuera del plano de la ficción, tanto a nivel personal
como institucional, el reconocimiento y expresión pública de responsabilidades va mucho
más lento o es aún inexistente, si nos atenemos al simple hecho de que artífices y cómplices
del golpe militar del 1936 y del estado dictatorial siguen hasta el día de hoy sin reconocer
delito alguno.
A la vez contribuyendo en gran parte a este debate social y alimentándose de él, el mundo
editorial no ha dejado pasar la ocasión de explotar la mina de oro que supone el
redescubrimiento de la guerra desde el punto de vista literario y del entretenimiento. Varias
editoriales y librerías han creado ya colecciones o secciones de venta dedicadas a este tema
(véanse Alfaguara y La Casa del Libro, esta última con una amplia oferta clasificada por
estudios históricos, biografías, franquismo, Segunda República, batallas militares y
literatura). También se están reeditando clásicos como Por quién doblan las campanas de
Hemingway, Los hijos muertos de Ana María Matute o Los cipreses creen en dios de José
María Gironella, e incluso libros antes inéditos en español, como El silencio del aviador de
Paul Nothomb. El tema de la guerra parece apelar a la sensibilidad de distintos tipos de
lectores: tanto de los nostálgicos de un pasado que sufrieron directamente, como de
aquéllos que nacieron décadas más tarde pero quieren saber qué les pasó a sus padres o a
sus abuelos. Es decir, un drama que entretiene, informa, y hasta apacigua las conciencias.
De este modo, el largo enfrentamiento de las dos Españas que fue archivado y silenciado
por el llamado “pacto del olvido”, que marcó el espíritu de la transición a la democracia, ha
pasado a convertirse en un tema de interés popular y en todo un éxito comercial tan sólo un
par de décadas después. [4] No es sorprendente que sea un éxito especialmente literario –y
cada vez también más cinematográfico—, dado que la ficción es capaz de retratar el trauma
de manera más poderosa y a la vez accesible que la historia.
Pero, ¿en qué consiste la nueva literatura sobre la guerra? Entre el abundante grupo de
novelas recientes que abordan este tema en los últimos cinco años, encontramos obras de
Javier Marías, Isaac Rosa, Javier Cercas, Dulce Chacón, José María Merino, Carme Riera,
Ángeles Caso, Alberto Méndez, Jordi Soler, Juan Eslava Galán, Manuel Rivas, por citar sólo
algunos. Muchos de ellos son escritores que no habían escrito sobre la guerra antes del
reciente boom. Si bien es cierto que el tema de la guerra no es nuevo en la literatura del
siglo XX, la reciente narrativa ofrece perspectivas sobre el conflicto que son particulares a
una nueva generación de escritores que no la vivieron, pero que desde sus respectivas
creaciones intentan rememorarla. No son biografías noveladas (al estilo de Jorge Semprún
en Autobiografía de Federico Sánchez, o de Juan Goytisolo en Señas de identidad), ni
novelas históricas, en el sentido de que no tienen como objetivo primero recomponer
fielmente una época o un evento histórico. Tampoco son novelas de la memoria en el
sentido propuesto por David Herzberger en su clásico estudio sobre la novela de la
posguerra, donde el desarrollo y la definición del individuo se perciben dentro de la
rememoración del pasado: “by novels of memory I mean those fictions in which the
individual self seeks definition commingling the past and present through the process of
remembering . . . the definition of the self is perceived always within the flow of history” (66-
67). Más se acercan a la definición de novela de la memoria propuesta por Gonzalo
Soberano, aplicable a aquellas narrativas donde el pasado se percibe como consumado, y
aparece en forma de recuerdos a menudo inconexos desde un presente que sirve de punto
de mira. Sobejano propone una distinción entre la novela de la memoria, típica de los años
70, y la anterior novela testimonial, donde el pasado es presentado por el narrador desde
dentro, como testimonio: “testimonial writing captures a reality that the author has
witnessed directly, while a book of memories represents, in writing, what the author recalls
having experienced” (184). [5] En ambos casos, se trata de literatura escrita por autores que
vivieron la guerra. ¿Dónde situamos entonces a la novela sobre la guerra escrita por
escritores que no la vivieron? Y ¿de qué maneras este factor influye en su visión del
conflicto? Marianne Hirsch ha propuesto el término “postmemoria” para referirse a la
memoria recibida por aquéllos que no han vivido un momento histórico concreto. A pesar de
la posible ambigüedad que el prefijo “post” añade al término, no se refiere a una superación
o ausencia de memoria sino a un tipo de experiencia “of those who grow up dominated by
narratives that preceded their birth, whose own belated stories are evacuated by the stories
of the previous generation shaped by traumatic events that can be neither understood nor
recreated” (22). Para Hirsch, la distancia generacional y la mediación son clave para
distinguir la memoria directa de la postmemoria: “a powerful and very particular form of
memory precisely because its connection to its object or source is mediated, not through
recollection but through an imaginative investment and creation” (22).
Del mismo modo, observamos que la reciente novela española sobre la guerra reconstruye
episodios del conflicto a través de un narrador-protagonista cuya identidad no queda del
todo comprometida o atrapada en el pasado. En parte porque no lo ha presenciado pero,
además, porque la guerra se reconstruye desde un presente bien definido que no pierde
relevancia narrativa frente a los saltos atrás. Sin duda, un factor importante que distingue la
novela reciente de la de décadas anteriores es que los autores de las primeras no vivieron la
guerra. La perspectiva de Javier Marías y Javier Cercas, por ejemplo, (a diferencia de
autores como Merce Rodoreda, Ramón J. Sender y Jorge Semprún), es la del hijo que ha
heredado del padre la memoria traumática de la guerra pero, a diferencia de él, siente ahora
la necesidad de mirar al pasado que era tabú. Más recientemente, a la memoria de esta
generación se ha sumado la de una tercera (a la que pertenece, por ejemplo, Isaac Rosa).
Es la de aquélla que sólo ha vivido en la era democrática y, sin embargo, como veremos, no
por ello se han librado de los fantasmas de la casa encantada que les ha tocado habitar. [6]
Una vez identificados algunos parámetros iniciales que pueden ayudar a definir la novela
española de la postmemoria, veamos brevemente cómo funciona en los casos de Soldados de
Salamina (2001) de Javier Cercas, El heredero (2003) de José María Merino, El vano ayer
(2004) de Isaac Rosa, y el primer volumen de la novela de Javier Marías Tu rostro mañana.
Fiebre y lanza (2002).
La novela de José María Merino, El heredero (2003), presenta un modelo de negación del
pasado colectivo en la historia personal y familiar del narrador-protagonista, Pablo Tomás.
Los recuerdos de la vida de sus antepasados, entre ellos el abuelo republicano encarcelado y
represaliado durante el franquismo, alternan con episodios de los años recientes del
protagonista como estudiante y posteriormente profesor universitario en EEUU. El eje
conector entre el pasado y el presente es la casa de muñecas que Pablo Tomás ha heredado
y que reproduce a pequeña escala la mansión familiar de Isclacerta en la que vivieron varias
generaciones de antepasados. Isclacerta funciona así como metáfora de la memoria. Pero
Pablo Tomás pasa de visitar Isclacerta para reconstruir la historia familiar a alejarse de su
país y destruir la casita. Esta destrucción implica la pérdida de la memoria familiar, incluida
la del abuelo vencido en la guerra y, de modo más general, la pérdida de la memoria de la
historia española del siglo XX. La ruina de la historia coincide precisamente con el triunfo
de la visión ideal de Patricia, la esposa del protagonista, de que cada individuo puede definir
su vida de manera independiente de sus antepasados. Este modelo de identidad basado en
la negación del pasado colectivo se impone al final de la novela, sin que lo suavice ningún
atisbo de ironía o duda que invite al lector a cuestionarlo. Así, el supuesto heredero se ha
convertido en un apóstata que renuncia al legado familiar e histórico.
En Tu rostro mañana. Fiebre y lanza (2002), de Javier Marías, encontramos un heredero de
muy distinto signo. El narrador-protagonista Jaime Deza es consciente de la necesidad de
recordar al indagar en los crímenes cometidos contra su familia (específicamente la muerte
de su tío Alfonso y el encarcelamiento de su padre Juan Deza) y contra el líder marxista
catalán Andreu Nin, desaparecido durante la guerra civil. Recordando episodios concretos,
Deza llama la atención del lector sobre las responsabilidades individuales que todavía hoy no
han sido exigidas ni asumidas, al tiempo que denuncia las maneras en que los crímenes han
sido enterrados o manipulados por una desmemoria que aún hasta hoy, según Deza, nivela
a víctimas y culpables. Además, Tu rostro mañana apela a la capacidad expresiva de lo
extraño y lo inexplicable, esas huellas fantasmales que no forman parte de las narrativas del
pasado ya existentes. Rescatar estas huellas es una práctica cercana al reconocimiento de lo
espectral o hauntology propuesto por Derrida, ese “being-with specters” que posibilita una
política de la memoria (xix). Ante los intentos institucionales de disfrazar la historia de la
guerra civil y de la dictadura con el lenguaje de la objetividad y la verosimilitud, Jaime Deza
pone en duda que exista ningún relato fiel e inocente de los hechos. Aún reconociendo,
como se nos dice, que la memoria no puede registrar el pasado sino tan sólo recuperarlo al
precio de la transformación, la novela de Marías insiste en la responsabilidad última de no
olvidar. En esta misma línea, Salvador Cardús i Ros nos recuerda que la memoria es una
interpretación de la realidad que responde a intereses determinados de individuos y grupos
concretos:
Memory . . . is not necessarily and fundamentally accumulative but is instead a permanent
reconstruction . . . Memory is not so much the interpretation of the past as a justification of the
present in terms of certain expectations about the future. In a strict sense, then, it is above all the
change of expectations that makes it necessary to revise and re-memorize the past. (23)
Una visión muy distinta del conflicto y de la posibilidad de relatarlo se nos ofrece en Soldados
de Salamina (2001) de Javier Cercas. Si en Marías teníamos el discurso incompleto y
transformador de la memoria, Cercas propone la existencia del relato real. “Decidí que el
libro que iba a escribir no iba a ser una novela”, asegura el protagonista, “sino sólo un relato
real, un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales, un relato que
estaría centrado en el fusilamiento de Sánchez Mazas y en las circunstancias que lo
precedieron y lo siguieron” (52). El protagonista de Soldados de Salamina investiga la
historia del líder falangista a partir del perdón del republicano Miralles, que le salvó la vida
basándose en diversas versiones incompletas y en impresiones del protagonista. Pero como
sabemos, cualquier ejercicio mnemónico no deja de ser un proceso de reconstrucción
marcado por la tensión y la fragmentación. Por eso resulta engañoso, o tal vez sólo incauto,
reivindicar que una narrativa particular tenga la capacidad de captar la realidad, cosa que no
duda en recalcar el protagonista de Soldados de Salamina. Tal pretensión da por supuesto
que el pasado es un fenómeno empírico y que el lenguaje es un medio adecuado para
recordarlo y transmitirlo. El hecho de que el nombre del protagonista coincida con el del
autor de la novela puede interpretarse como otro intento de teñir de realidad la historia
novelada. Esta delicada pretensión de veracidad, junto con la abierta romantización a que
se somete la figura del líder falangista, se combinan en un relato que, a pesar sus claros
méritos narrativos, reproduce gestos propios de la historiografía franquista. Como bien
apunta Josep Maria Lluró, “la reconciliación de la memoria que propone Cercas [es] un
perdón universal producto no tanto de la expiación como de la voluntad de no recordar”.
Casi treinta años después de la Transición, Soldados de Salamina sigue proyectando la
sombra del “pacto del olvido”. Nada de esto queda deslucido por opiniones recientes del
autor. Según declaraba en el artículo titulado “Cómo acabar de una vez por todas con el
franquismo” es urgente confinar al franquismo “al rincón del olvido”. ¿Y cómo sería esto
posible? Según Cercas, instituyendo “un relato consensuado del pasado inmediato que, sin
tergiversar la realidad histórica, sea aceptado por la mayoría de la sociedad”. Al igual que
en la novela, la respuesta de Cercas asume la posibilidad de un relato transparente y de un
consenso de la historia. Pero este tipo de consenso sobre una tragedia, como nos recuerda
Nelly Richard sobre el caso chileno, resulta paradójicamente una forma de olvido, al
disolverse en él la diversidad de puntos de vista y los desacuerdos del pasado. Para Richard,
el tipo de “memoria” que maneja el discurso oficial sobre el consenso somete a las víctimas
a una nueva ofensa, ya que aleja la especificidad de las experiencias dolorosas vividas. La
memoria deseable, sin embargo, es un proceso de reinterpretación abierto e interminado: “it
is the laboriousness of that unsatisfied memory that never admits defeat, that perturbs the
official burial of that memory seen simply as a fixed deposit of inactive meanings” (17).
La última novela que comentaré, El vano ayer (2004) de Isaac Rosa, precisamente pone en
escena esa memoria insatisfecha a la que hace refencia Richard al dudar de la viabilidad de
un relato consensuado en las voces –unas de represores franquistas y otras de sus víctimas–
que presentan versiones diferentes de los mismos hechos. La historia de la desaparición del
estudiante universitario Andrés Sánchez y su relación con el profesor Julio Denis durante los
años de la represión franquista son el punto de partida para establecer un debate
metaliterario sobre el peligro de trivializar la guerra en sus representaciones literarias. El
hilo conector es la voz fuertemente cuestionadora del narrador, que deja abierta al juicio del
lector la cuestión sobre la posibilidad y la conveniencia de acercarse a las experiencias de la
guerra (250). El vano ayer logra destapar los mecanismos que articulan distintas versiones
del pasado y, al mismo tiempo, llama la atención sobre el peligro de aceptar como totales
versiones parciales de la historia. Coincidiendo con Tu rostro mañana, la memoria se
presenta aquí como un proceso impulsado por un interrogante, y no como objetivo fijo ni
como respuesta. Al preguntársele sobre el estado actual de la memoria en España, Isaac
Rosa declaraba que “no es, como suele decirse, un problema de falta de memoria, no es una
cuestión de amnesia, sino de calidad de esa memoria. Hay que tener en cuenta qué se nos
ha contado y qué no, y sobre todo cómo nos lo han contado. El franquismo y la Guerra Civil
se han convertido casi en géneros literarios y, como tales, tienen sus limitaciones” (El País
29 septiembre 2004).
Tras la rápida mirada a las novelas propuestas se puede cuestionar la visión inocentemente
triunfal de que esta literatura sea un síntoma de una reconciliación definitiva de España con
su pasado. Aunque aparentemente todas comparten el compromiso de rescatar las voces de
las víctimas del franquismo, en realidad, hacen mucho más que eso: proponen diversas
relaciones entre ese pasado y el presente, distintas vías de reconstrucción de ese pasado y,
finalmente, diversos modos de entender el papel de la memoria. A esto hay que añadir que,
dentro de la misma generación, hay visiones tan dispares sobre la guerra como las de Javier
Marías, Dulce Chacón e Isaac Rosa, quienes opinan que el conflicto se extendiende hasta
hoy y que por eso es necesario seguir indagando en lo que pasó y, por otro lado, la de
Cercas, quien considera que la Transición fue un éxito y que el conflicto entre las dos
Españas es un episodio cerrado (Valenzuela). Por lo general, la masiva corriente de
recuperación de la memoria se ha interpretado como un intento de recuperar las historias
silenciadas de las víctimas de la guerra y, de algún modo, hacerles justicia póstuma. Pero
este desenterramiento, al menos en el campo literario, no está ocurriendo sin ambigüedades
ni matices. Tener en cuenta estas diferencias, y no sólo los puntos de encuentro, puede
resultar revelador a la hora de cuestionar la autocomplacencia de aquellas narrativas que
retratan la guerra civil como un conflicto ideológico liquidado y caduco, de cuyo efecto está
inmune nuestro presente. Tales propuestas parecerían síntomas mal disfrazados de una
amnesia aún no superada.
Finalmente, cabe preguntarse qué papel tiene el boom narrativo dentro del fenómeno social
y cultural generalizado al que aludía al comienzo, es decir, al “despertar tras la amnesia”.
Sólo con el tiempo podremos comprobar si se queda en una moda pasajera desplegada en
las librerías españolas en este comienzo de siglo –moda destinada a entretener nuestra
conciencia histórica–, o si de los presentes desenterramientos literarios emergerá una
pluralidad de voces divergentes que agiten un consenso histórico que minimizaría o
ignoraría la multiplicidad de experiencias y de puntos de vista surgidos de un conflicto tan
complejo como la guerra. Asimismo, y a pesar de la necesidad de esas memorias
discrepantes que precisamente la ficción posibilita, queda pendiente preguntarse sobre las
implicaciones éticas que conlleva hacer de la guerra una moda comerciable. Como concluye
Susan Sontag en Regarding the Pain of Others, poniendo de relieve la distancia insalvable
entre los que miramos o leemos la guerra y los que la vivieron:
“We” –this “we” is everyone who has never experienced anything like what they went through–
don´t understand. We don´t get it. We truly can´t imagine what it was like. We can´t imagine how
dreadful, how terrifying war is; and how normal it becomes. Can´t understand, can´t imagine. (125-26)
Notas
[1] Así lo llamó Javier Valenzuela en un artículo pionero en señalar el alcance que el episodio
histórico empezaba a tomar en el panorama literario actual (El País 2002).
[2] El País, Opinión, 06-07-2006.
[3] Según el proyecto de ley relativo a la Memoria Histórica presentado por el Gobierno, de
aprobarse, esta ley anulará las condenas dictadas por el franquismo y permitirá la
reparación moral de aquellas personas que, por razones políticas, ideológicas o de condición
sexual, fueron víctimas de la guerra civil y de la represión franquista. La ley también afecta a
la retirada de placas o símbolos conmemorativos del franquismo, la identificación y
exhumación de víctimas de la guerra, y la regularización del acceso a archivos relacionados
con la guerra civil y la dictadura franquista. El debate en torno a la ley ha sido intenso, al ser
considerada innecesaria por el PP y, por el contrario, insuficiente por otros partidos políticos
como IU y ERC.
[4] La idea de “pacto del olvido” admite matices. Es obvio que a nivel social no hubo un
pacto explícito, con fecha y protagonistas concretos que intentaran acordar algo tan difícil de
controlar como el olvido o el recuerdo. También lo es que las víctimas de la represión
franquista siguieron recordando y escribiendo sobre ello (la novela de la memoria no es
escasa). Sin embargo, en la medida en que durante los años de la transición se tomaron
decisiones a nivel judicial y político que otorgaron la impunidad a los culpables (los crímenes
de la dictadura no se juzgaron y los artífices del régimen se incorporaron a los nuevos
partidos democráticos), y a nivel mediático se procuró no hablar del pasado, todo ello bajo la
constante apelación al espíritu de la reconciliación, el nuevo sistema democrático se estaba
construyendo sobre la base del silenciamiento y del olvido (ver Aguilar Fernández, Cardús i
Ros, Resina, Santos Juliá).
[5] Nada, de Carmen Laforet, es un ejemplo de novela testimonial y El cuarto de atrás, de
Carmen Martín Gaite, de novela de la memoria.
[6] Véase Casa encantada. Lugares de la memoria en La España constitucional (1978-2004)
(Eds. Joan Ramon Resina y Ulrich Winter) para un estudio de los lugares de la memoria en
la España contemporánea.
Obras citadas
Aguilar Fernández, Paloma. Memoria y olvido de la Guerra Civil española. Madrid:
Alianza, 1996.
Cardús i Ros, Salvador. “Politics and the Invention of Memory. For a Sociology of the
Transition to Democracy in Spain”. Disremembering the Dictatorship: The Politics of Memory
in the Spanish Transition to Democracy. Ed. Joan Ramon Resina. Amsterdam-Atlanta: Rodopi,
2000. 17-28.
Cercas, Javier. Soldados de Salamina. Barcelona: Tusquets, 2001.
----. “Cómo acabar de una vez por todas con el franquismo”. Tribuna. El País. 29 de
noviembre, 2005.
Derrida, Jaques. Specters of Marx. The State of the Debt, the Work of the Mourning, and the
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Hirsch, Marianne. Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory.
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Lluró, Josep Maria. “Novela para una liquidación”. Lateral. Revista de Cultura 88, abril
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Resina, Joan Ramon (ed.). Disremembering the Dictatorship: The Politics of Memory
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----. y Ulrich Winter (eds.) Casa encantada. Lugares de la memoria en
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Digital, 2 de noviembre, 2002. http://www.elpais.es./suple/babelia/artículo.html?
xref=20021102elpbabese_&type=Tes&d_date=20021102&anchor=elpabsem.
| Isabel Cuñado, Bucknell University |
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| Despertar tras la amnesia: guerra civil y postmemoria en la novela española del siglo XXI |