Valeria de los Ríos es PhD en Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Cornell, periodista, licenciada en Estética y Comunicación Social de la Universidad Católica de Chile. Su tesis doctoral, titulada "Visions of Light and Death: Photography and Cinema in Six Spanish American Writers" estudia vínculos entre literatura y tecnologías visuales desde un punto de vista textual y cultural. Actualmente es profesora en distintas universidades chilenas. |
How to cite this review: De los Ríos, Valeria "Alberto Elena and Marina Díaz López , Eds. The Cinema of Latin America. [Prefaced by Walter Salles]. Wallflower Press: London and New York, 2003". Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism. On line. Internet: 15/09/06 (http://www.dissidences/ ReviewCinemaLA.html) |
| "Aunque el propio Walter Selles declare que uno de los motivos para celebrar esta publicación sea la posibilidad de que los cineastas latinoamericanos se conozcan entre sí, lo cierto es que, si este tipo de ediciones se producen en un circuito metropolitano, es altamente improbable que esto suceda" |
| Alberto Elena and Marina Díaz López , Eds. Prefaced by Walter Salles The Cinema of Latin America Wallflower Press: London and New York, 2003 |
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n
The Cinema of Latin America es un volumen de la serie 24 Frames, que ofrece un análisis de
veinticuatro películas latinoamericanas hechas por autores que son, en su mayoría, oriundos
de la misma región. Paradójicamente, los editores son españoles —Alberto Elena y Marina
Díaz López— y la editorial, inglesa. En una de las primeras páginas del libro se informa que
24 Frames se especializa en el cine “nacional” y “regional” a nivel mundial, y que entre sus
futuros títulos se hallarán, entre otros, el cine de Japón y Corea, el de Europa Central y el de
Escandinavia. ¿Estaremos ante una versión cinematográfica y académica de la World
Music? A primera vista, la respuesta a esta pregunta es sí. Pero una mirada más cuidadosa
al interior del texto, permite distinguir el esfuerzo de los editores y de los diferentes autores
por entregar una versión del cine latinoamericano que lo aleja del exotismo al que ha sido
comúnmente asociado.
El compendio pretende construir una breve historia del cine de la región a partir de la unión
de sus veinticuatro ensayos, encarnando de manera performativa una metáfora del cine:
veinticuatro escritos que funcionan como veinticuatro fotogramas —igual a un segundo de
proyección— de una película cuyo tema es la producción cinematográfica de América
Latina. La idea de contar la historia del cine del continente a partir de fragmentos es quizá el
mayor logro del volumen, puesto que cada fragmento funciona como una constelación a la
manera benjaminiana: una unidad de sentido que se relaciona con su propio contexto e
historia, y que no puede ser reducida a un mero eslabón dentro de una “Historia” con
mayúscula del cine latinoamericano (esto equivaldría a suponer la existencia de un
desarrollo evolutivo de la producción cinematográfica continental).
A pesar de la insistencia de ciertas mistificaciones a esta altura recurrentes (la idea de que el
cine que se hace en el continente es y debe ser necesariamente “otro” y “auténtico”, sin
explicar específicamente por qué), The Cinema of Latin America aspira a presentar las
películas escogidas como fuertemente imbuidas en una historia y un contexto particulares y
con un modo de producción característico, generalmente al margen de la Gran Industria
(léase Hollywood). Esto pareciera ser lo que define al adjetivo ‘latinoamericano’ que une la
producción de tantos países diversos.
Esta cualidad, que hace de The Cinema of Latin America un libro inteligente, es quizá un
arma de doble filo. El compendio sugiere —aunque no afirma de manera explícita y
certera— que el cine latinoamericano es alegórico, adhiriendo al célebre dictum de Frederic
Jameson de manera soterrada. Walter Salles, por ejemplo, afirma en el prefacio a la edición
que el cine en general “is, first and foremost, the projection of a cultural identity which
comes to life on the screen” (xv). Luego, agrega que “Unlike Europe, we are societies in
which the question of identity has not yet crystallised. It is perhaps for this reason that we
have such a need for cinema…” (xv). A pesar de que la lectura alegórica es sugerente y a
veces incluso convincente, su problema radica, en primer lugar, en la reducción a una
lectura determinada a priori. En segundo lugar, el elemento político que parece subyacer a
esta lectura alegorizante, finalmente, se pierde al condenar la producción del continente a
una añoranza melancólica por la identidad perdida. Bajo ese prisma, cualquier intento de
lucha u objetivo social del cine latinoamericano —piénsese por ejemplo en el caso en la
“estética del hambre” del Cinema novo brasileño y el así llamado Nuevo cine
latinoamericano— quedaría reducido al juego vano por representar a la nación.
No obstante, los editores han sido más cuidadosos que Salles. En su introducción aseguran
que no quieren transmitir una visión esencialista del cine de Latinoamérica y afirman que
éste es, sin duda, heterogéneo. Se preocupan por la definición de los conceptos de cine
“nacional” y “regional” a partir de las críticas de Benedict Anderson y Eric Hobsbawn al
concepto de nación. Esto los lleva a definirlos —parafraseando a Pierre Sorlin—no como
entidades inmutables y fosilizadas, sino como formas multifacéticas constantemente
apropiadas por las audiencias.
Las selecciones y las antologías suelen ser son odiosas, aunque necesarias. La pregunta de
rigor es cómo se distribuye geográficamente esta edición: seis películas brasileñas, seis
mexicanas, seis argentinas, tres cubanas, una chilena, una peruana y una boliviana. La
heterogeneidad latinoamericana está ciertamente representada, aunque con algunas
ausencias. Brasil, México y Argentina fueron los países más cercanos a desarrollar una
incipiente “industria” cinematográfica, aunque Hollywood se fue configurando como
hegemónico ya a partir de la Primera Guerra Mundial. Con niveles de producción más altos
—tanto en cantidad como en calidad— es comprensible que estos países tengan más filmes
que ofrecer. Cuba aparece como el segundo de abordo debido al enorme crecimiento de
producción cinematográfica a partir la Revolución y la creación del Instituto Cubano del Arte
e Industria Cinematográficos (ICAIC). Por otra parte, las cintas que representan a las
“minorías” nacionales exponen períodos históricos claves para la historia de los países (el
golpe de Estado del 11 de Septiembre de 1973 en La batalla de Chile y actos terroristas de
Sendero Luminoso en la región andina en La boca del lobo), junto con problemática
indígena en el caso de Bolivia (La nación clandestina). ¿Fue la decisión puramente estética o
puramente geopolítica, o ambas a la vez? Sin cuestionar la calidad de los filmes elegidos,
sería interesante conocer explícitamente los criterios que llevaron a esta selección.
Uno de los aciertos de este compendio es, sin duda, la inclusión del cine mudo dentro de la
historia del cine de la región. Es común que las antologías entreguen la errónea visión de
que el cine surgió en Latinoamérica recién en los años 60, después de la Revolución Cubana.
Aunque Elena y Díaz López aclaran que el libro se centra en los talkies o películas habladas,
la consideración del filme de 1931 Límite de Mario Piexoto es uno de los grandes aportes del
volumen. Y no sólo porque muestra la existencia del cine brasileño antes del Cinema novo,
sino porque la película es estudiada como un objeto cultural que epitomiza las pésimas
condiciones del patrimonio fílmico del continente (Límite tuvo que ser restaurada a partir de
la memoria de uno de sus espectadores y parte de su material se perdió). Otra lectura
interesante es la que analiza ciertas apropiaciones latinoamericanas a modo de bricollage ,
que mezclan el estilo hegemónico de Hollywood y la estética del cine soviético (Maria
Candelaria y O Cangaceiro). También, la que consigna borraduras genéricas o préstamos
entre ficción y documental (La hora de los hornos, Rio, 40 graus, Memorias del
subdesarrollo, La batalla de Chile y La nación clandestina). La inserción de producciones
más o menos nuevas —como Terra estrangeira, Amores perros y La ciénaga— implica una
visión abierta de esta historia del cine latinoamericano, como una que continúa
escribiéndose y cifra la esperanza en la futuro del cine en la región.
The Cinema of Latin America es un compendio inteligente y útil. Útil, porque además de
contener una bibliografía amplia, incluye una filmografía detallada de cada una de las
películas analizadas. Es inteligente porque se preocupa de tratar ciertos problemas teóricos
relevantes, como el carácter “nacional” de las cinematografías regionales; y ve al cine
latinoamericano como un fenómeno múltiple y no homogéneo. Sin embargo, no explicita su
propio modo de producción, ni el criterio para la selección de los filmes (queda claro que el
contexto es fundamental, pero ¿es sólo eso?). Además, aunque en la introducción se
reconoce que uno de los grandes problemas del “cine latinoamericano” es precisamente la
atomización de los estudios sobre cine en los distintos países, no se consigna el hecho de
que este tipo de antologías se generen en y desde Europa (editorial inglesa y editores
españoles). Y aunque el propio Walter Selles declare que uno de los motivos para celebrar
esta publicación sea la posibilidad de que los cineastas latinoamericanos se conozcan entre
sí, lo cierto es que si este tipo de ediciones se producen en un circuito metropolitano, es
altamente improbable que esto suceda. Sin mencionar, por supuesto, la dificultad para
encontrar en circulación y en formato visible estas películas latinoamericanas.
veinticuatro películas latinoamericanas hechas por autores que son, en su mayoría, oriundos
de la misma región. Paradójicamente, los editores son españoles —Alberto Elena y Marina
Díaz López— y la editorial, inglesa. En una de las primeras páginas del libro se informa que
24 Frames se especializa en el cine “nacional” y “regional” a nivel mundial, y que entre sus
futuros títulos se hallarán, entre otros, el cine de Japón y Corea, el de Europa Central y el de
Escandinavia. ¿Estaremos ante una versión cinematográfica y académica de la World
Music? A primera vista, la respuesta a esta pregunta es sí. Pero una mirada más cuidadosa
al interior del texto, permite distinguir el esfuerzo de los editores y de los diferentes autores
por entregar una versión del cine latinoamericano que lo aleja del exotismo al que ha sido
comúnmente asociado.
El compendio pretende construir una breve historia del cine de la región a partir de la unión
de sus veinticuatro ensayos, encarnando de manera performativa una metáfora del cine:
veinticuatro escritos que funcionan como veinticuatro fotogramas —igual a un segundo de
proyección— de una película cuyo tema es la producción cinematográfica de América
Latina. La idea de contar la historia del cine del continente a partir de fragmentos es quizá el
mayor logro del volumen, puesto que cada fragmento funciona como una constelación a la
manera benjaminiana: una unidad de sentido que se relaciona con su propio contexto e
historia, y que no puede ser reducida a un mero eslabón dentro de una “Historia” con
mayúscula del cine latinoamericano (esto equivaldría a suponer la existencia de un
desarrollo evolutivo de la producción cinematográfica continental).
A pesar de la insistencia de ciertas mistificaciones a esta altura recurrentes (la idea de que el
cine que se hace en el continente es y debe ser necesariamente “otro” y “auténtico”, sin
explicar específicamente por qué), The Cinema of Latin America aspira a presentar las
películas escogidas como fuertemente imbuidas en una historia y un contexto particulares y
con un modo de producción característico, generalmente al margen de la Gran Industria
(léase Hollywood). Esto pareciera ser lo que define al adjetivo ‘latinoamericano’ que une la
producción de tantos países diversos.
Esta cualidad, que hace de The Cinema of Latin America un libro inteligente, es quizá un
arma de doble filo. El compendio sugiere —aunque no afirma de manera explícita y
certera— que el cine latinoamericano es alegórico, adhiriendo al célebre dictum de Frederic
Jameson de manera soterrada. Walter Salles, por ejemplo, afirma en el prefacio a la edición
que el cine en general “is, first and foremost, the projection of a cultural identity which
comes to life on the screen” (xv). Luego, agrega que “Unlike Europe, we are societies in
which the question of identity has not yet crystallised. It is perhaps for this reason that we
have such a need for cinema…” (xv). A pesar de que la lectura alegórica es sugerente y a
veces incluso convincente, su problema radica, en primer lugar, en la reducción a una
lectura determinada a priori. En segundo lugar, el elemento político que parece subyacer a
esta lectura alegorizante, finalmente, se pierde al condenar la producción del continente a
una añoranza melancólica por la identidad perdida. Bajo ese prisma, cualquier intento de
lucha u objetivo social del cine latinoamericano —piénsese por ejemplo en el caso en la
“estética del hambre” del Cinema novo brasileño y el así llamado Nuevo cine
latinoamericano— quedaría reducido al juego vano por representar a la nación.
No obstante, los editores han sido más cuidadosos que Salles. En su introducción aseguran
que no quieren transmitir una visión esencialista del cine de Latinoamérica y afirman que
éste es, sin duda, heterogéneo. Se preocupan por la definición de los conceptos de cine
“nacional” y “regional” a partir de las críticas de Benedict Anderson y Eric Hobsbawn al
concepto de nación. Esto los lleva a definirlos —parafraseando a Pierre Sorlin—no como
entidades inmutables y fosilizadas, sino como formas multifacéticas constantemente
apropiadas por las audiencias.
Las selecciones y las antologías suelen ser son odiosas, aunque necesarias. La pregunta de
rigor es cómo se distribuye geográficamente esta edición: seis películas brasileñas, seis
mexicanas, seis argentinas, tres cubanas, una chilena, una peruana y una boliviana. La
heterogeneidad latinoamericana está ciertamente representada, aunque con algunas
ausencias. Brasil, México y Argentina fueron los países más cercanos a desarrollar una
incipiente “industria” cinematográfica, aunque Hollywood se fue configurando como
hegemónico ya a partir de la Primera Guerra Mundial. Con niveles de producción más altos
—tanto en cantidad como en calidad— es comprensible que estos países tengan más filmes
que ofrecer. Cuba aparece como el segundo de abordo debido al enorme crecimiento de
producción cinematográfica a partir la Revolución y la creación del Instituto Cubano del Arte
e Industria Cinematográficos (ICAIC). Por otra parte, las cintas que representan a las
“minorías” nacionales exponen períodos históricos claves para la historia de los países (el
golpe de Estado del 11 de Septiembre de 1973 en La batalla de Chile y actos terroristas de
Sendero Luminoso en la región andina en La boca del lobo), junto con problemática
indígena en el caso de Bolivia (La nación clandestina). ¿Fue la decisión puramente estética o
puramente geopolítica, o ambas a la vez? Sin cuestionar la calidad de los filmes elegidos,
sería interesante conocer explícitamente los criterios que llevaron a esta selección.
Uno de los aciertos de este compendio es, sin duda, la inclusión del cine mudo dentro de la
historia del cine de la región. Es común que las antologías entreguen la errónea visión de
que el cine surgió en Latinoamérica recién en los años 60, después de la Revolución Cubana.
Aunque Elena y Díaz López aclaran que el libro se centra en los talkies o películas habladas,
la consideración del filme de 1931 Límite de Mario Piexoto es uno de los grandes aportes del
volumen. Y no sólo porque muestra la existencia del cine brasileño antes del Cinema novo,
sino porque la película es estudiada como un objeto cultural que epitomiza las pésimas
condiciones del patrimonio fílmico del continente (Límite tuvo que ser restaurada a partir de
la memoria de uno de sus espectadores y parte de su material se perdió). Otra lectura
interesante es la que analiza ciertas apropiaciones latinoamericanas a modo de bricollage ,
que mezclan el estilo hegemónico de Hollywood y la estética del cine soviético (Maria
Candelaria y O Cangaceiro). También, la que consigna borraduras genéricas o préstamos
entre ficción y documental (La hora de los hornos, Rio, 40 graus, Memorias del
subdesarrollo, La batalla de Chile y La nación clandestina). La inserción de producciones
más o menos nuevas —como Terra estrangeira, Amores perros y La ciénaga— implica una
visión abierta de esta historia del cine latinoamericano, como una que continúa
escribiéndose y cifra la esperanza en la futuro del cine en la región.
The Cinema of Latin America es un compendio inteligente y útil. Útil, porque además de
contener una bibliografía amplia, incluye una filmografía detallada de cada una de las
películas analizadas. Es inteligente porque se preocupa de tratar ciertos problemas teóricos
relevantes, como el carácter “nacional” de las cinematografías regionales; y ve al cine
latinoamericano como un fenómeno múltiple y no homogéneo. Sin embargo, no explicita su
propio modo de producción, ni el criterio para la selección de los filmes (queda claro que el
contexto es fundamental, pero ¿es sólo eso?). Además, aunque en la introducción se
reconoce que uno de los grandes problemas del “cine latinoamericano” es precisamente la
atomización de los estudios sobre cine en los distintos países, no se consigna el hecho de
que este tipo de antologías se generen en y desde Europa (editorial inglesa y editores
españoles). Y aunque el propio Walter Selles declare que uno de los motivos para celebrar
esta publicación sea la posibilidad de que los cineastas latinoamericanos se conozcan entre
sí, lo cierto es que si este tipo de ediciones se producen en un circuito metropolitano, es
altamente improbable que esto suceda. Sin mencionar, por supuesto, la dificultad para
encontrar en circulación y en formato visible estas películas latinoamericanas.
| (Valeria de los Ríos, Investigadora independiente, Santiago de Chile) |
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