Marcos Canteli is a graduate student at the Department of Romance Studies, Duke University. He is the author of three poetry books: Reunión (1999), Enjambre (2003) and Su sombrío (2005), as well as the director of the e-journal SieteDeSiete. Revista de Escritura y Poéticas. You can visit the journal here: www.7de7.net |
How to cite this article: Canteli, Marcos. "Aporías del exilio en Tununa Mercado y Ana Mendieta". Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism. On line. Internet: 15/09/05 (http://www.dissidences/ MercadoMendieta.html) |
| "El exilio configura así una forma de mirar y de percibir, un ánimo, siguiendo el término de Heidegger, que tamiza y determina el modo de visión y la relación con el mundo, haciendo que toda la vida pase por su lente, incluso la anterior al propio exilio." |
Ana Mendieta,
Serie Siluetas,
1973-1977.
Copyrights:
Estate of
Ana Mendieta
Collection.
Serie Siluetas,
1973-1977.
Copyrights:
Estate of
Ana Mendieta
Collection.
Ana Mendieta,
Siluetas
de Cohetes.
Serie Siluetas,
1973-1977.
Copyrights:
Estate of
Ana Mendieta
Collection.
Siluetas
de Cohetes.
Serie Siluetas,
1973-1977.
Copyrights:
Estate of
Ana Mendieta
Collection.
| "¿Cómo leer entonces la repetición obsesiva del mismo gesto?, ¿cómo explicar que esa apertura a la (re)construcción de la identidad aparezca enunciada pero nunca termine de concretarse?" |
Ana Mendieta,
La isla.
Serie Siluetas,
1973-1977.
Copyrights:
Estate of
Ana Mendieta
Collection.
La isla.
Serie Siluetas,
1973-1977.
Copyrights:
Estate of
Ana Mendieta
Collection.
| D |
n
En este trabajo pretendo mostrar cómo la categoría exilio es siempre conflictiva, un terreno
movedizo que se resiste a ser fijado o leído desde un único paradigma. Con ese objetivo, el
pensamiento de Edward Said, tanto cuando abraza la idea de una poética del exilio como
cuando muestra su doble cara de ganancia y pérdida, me ha servido de guía. Mi otro guía,
como sugiere el título de este ensayo, ha sido Jacques Derrida, cuya incansable reflexión
sobre el espacio y los espacios de la aporía encauza mi discusión acerca de la imposibilidad
de pensar el exilio como un paradigma. La consideración de que el exilio últimamente
vislumbra o invoca diferentes formas de aporía es la que subyace a la segunda parte de este
estudio, y la intento ejemplificar a través del análisis de la obra de la artista y performer Ana
Mendieta y de la novela de Tununa Mercado En estado de memoria.
Huellas de paradigma en fuga
Resulta difícil pensar el exilio en términos paradigmáticos; abstraerlo, más allá de beneficios
estéticos, al desplazamiento de una masa anónima y multiforme en una particularidad
histórica y bajo una cierta coerción política; situarlo. A menudo la literatura sobre el exilio ha
abordado el tema desde dentro, postulando la figura del exiliado —en el que, en ocasiones,
coinciden tanto el sujeto como el objeto de la reflexión— como privilegiada por su distancia
respecto al exterior y su inherente postura crítica. Tal posición, a grandes rasgos, es
representada por intelectuales como Joyce, Zambrano, Steiner, Aub, Adorno. El exilio es,
desde esta perspectiva, un locus preeminente y difícil, fuente de ganancia estética. Estas
posiciones parecen sugerir una reflexión sobre el exilio a partir siempre de la imagen del
exiliado, como figura individual y heroica que, desgajada de un grupo, encarnaría la esencia
del exilio.
Pensemos en una imagen, la que acompaña a un texto seminal como “Reflexions on Exile”,
de Edward Said. En ella, un hombre —atuendo humilde, barba de días, dientes cariados—
carga una maleta bajo un sol de justicia. El gesto de su cara y la inclinación del cuerpo
delatan lo trabajoso de su paso, la carga que lleva quién sabe adónde. Atrás queda una casa
con paredes de adobe junto a la que dos hombres discuten ajenos al de la valija, que
inciertamente se aleja. Esta imagen, como anticipándose al texto, ofrece una clave para
comenzar a pensar el exilio de otro modo, sin banalizarlo ni mitificarlo, lo que exigiría, según
Said, considerarlo siempre más allá de la literatura: “you must map territories of experience
beyond those mapped by the literature of exile itself” (161).
Caren Kaplan señala, en su libro Questions of Travel, la oscilación del texto de Said entre dos
términos: refugiados y exiliados. El refugiado vendría a ser el reverso silencioso de la imagen
del exiliado propuesta desde el modernismo, sin llegar a anular esta última, que ocuparía el
anverso, la cara heroica, solitaria, dotada de voz. Tal como lo piensa Said, el exilio parece ser
esta moneda lanzada al aire cada vez que es enunciada, y que provoca una tensión en la que
el pensamiento se desliza de una cara a otra, e intenta establecer puentes entre ellas,
señalar su indisociabilidad. Para Kaplan, sin embargo, esta indefinición del texto entre
refugiados y exiliados permite que Said justifique su discurso sobre el exilio basándolo en
cierta objetivización histórica proporcionada por el fenómeno de los refugiados:
The rhetorical slippage between refugees and exiles is not accidental. Just as exiles and expatriates are
often conflated in modernism, here refugees and exiles perform a similar operation. The plight of
historically constituted refugees might be said to authorize Said’s discourse on exile (just as exile
authorizes the activities of expatriation in other instances), yet the relationship between the exile (or
‘border intellectual’) and the ever-expanding numbers of displaced persons remains uneasy and
unsolved. (120)
Si el “deslizamiento retórico”, como lo llama Kaplan, de Said, “no es accidental”, tampoco
parece limitarse simplemente a lo retórico, y, con él, quizá Said esté enunciando una
impotencia teórica: la de abrir el paradigma del exilio, más allá de la de la figura del exiliado,
hacia una poética que tenga en cuenta la voz en fuga de los refugiados.
El exilio, según parece desprenderse de las palabras de Said, no produciría únicamente la
figura visible del exiliado sino también las múltiples figuras silentes de los refugiados. Tanto
exiliados como refugiados pueden ser incluidos dentro de la categoría abstracta del exilio,
como representaciones de ésta que marcan distintos aspectos y posiciones. Said es
consciente de cómo funcionan estas dos representaciones del exilio y a qué aluden en cada
caso:
Refugees… are a creation of the twentieth-century state. The word ‘refugee’ has become a political one,
suggesting large herds of innocent and bewildered people requiring inmediate international assistance,
whereas ‘exile’ carries with it, I think, a touch of solitude and spirituality” (166).
Giorgio Agamben coincide con Said cuando propone que el refugiado “is perhaps the only
thinkable figure of our times and the only category in which one may see today (…) the
forms and limits of a coming political community” (16). Agamben historiza la aparición del
refugiado como un fenómeno masivo aparecido a partir del final de la Primera Guerra
Mundial. Multitud sin Estado, el concepto “refugiados” se resiste a cualquier consideración
individual para reclamar una perspectiva que tenga en cuenta su carácter colectivo. Es el
fenómeno masivo de los refugiados, no el individual del exiliado, el que perturba y desafía los
bordes del Estado y atenta contra las barreras de la ciudadanía y la nacionalidad, llegando a
cuestionar, como explica Agamben, los conceptos de soberanía y derechos humanos.
Considerar el problema del refugiado ofrece, en última instancia, una posibilidad teórica
positiva, pues la noción misma del “refugiado” se muestra como “a limit-concept that at
once brings a radical crisis to the principles of the nation-state and clears the way for a
renewal of categories that can no longer be delayed” (Agamben 23).
Pero si el fenómeno de los refugiados muestra su capacidad de desestabilización, el exilio,
como categoría vinculada al ámbito de la cultura a través de la figura del artista o escritor
exiliado, también contiene posibilidades de perturbación. La existencia de un arte, una
literatura, en definitiva, una cultura del exilio, ejerce presión sobre concepciones del canon y
la tradición basados en lo nacional, proponiendo un replanteamiento de las mismas. ¿Desde
dónde estudiar esas obras desgajadas de lo nacional que, en muchos casos, entroncan
menos con su supuesto canon nacional de origen que con las tradiciones y las culturas que
las acogen? Una respuesta podría ser que las expresiones culturales del exilio parecen
violentar cualquier intento de inclusión en un paradigma de lectura que no sea el del propio
exilio. Pero, entonces, habría que pensar qué es lo que constituye a una obra como obra de
exilio: ¿el hablar del exilio, o el ser realizada en el exilio? ¿Sigue perteneciendo al paradigma
del exilio la obra de quien regresa de él? La dificultad para encontrar una respuesta plena y
satisfactoria a estas preguntas alimenta la reflexión sobre el paradigma del exilio a la vez que
lo conduce hacia sus límites, aquellos en los que hablar de un paradigma del exilio deja ver
la imposibilidad misma de tal ejercicio, forzándonos a proponer una concepción siempre
provisional e inestable del exilio a sabiendas de su intangibilidad teórica, es decir, a hablar
del paradigma del exilio a partir de un como si. Este como si permite contemplar la
“impotencia teórica” cifrada en el texto de Said, —y que, en buena medida, asume este
trabajo— bajo una nueva luz: la luz oscura de un exilio visto desde la aporía.
Tal como la define Jacques Derrida, la aporía es:
the difficult or the impracticable, here the impossible, passage, the refused, denied, or prohibited
passage, indeed the nonpassage, which can in fact be something else, the event of a coming or of a
future advent, which no longer has the form of the movement that consists in passing, traversing, or
transiting (Aporias 8).
Contemplar el exilio desde la aporía, por tanto, equivale a situarlo como un espacio de
dificultad y contradicción que excede, incluso, el plano de la consideración teórica de su
paradigma —la dialéctica exiliado/refugiados, el como si— para mostrar un horizonte en el
que los mismos movimientos propiciados por el exilio remiten al ámbito multiforme de la
aporía. De esta manera, el exilio parece encerrarse a sí mismo en un juego de espejos que
duplica su imagen ad infinitum.
He escogido la novela En estado de memoria de Tununa Mercado y la obra de Ana
Mendieta para mostrar dos instancias particulares en que el exilio parece revelarse como
una forma de aporía. Tal es la posibilidad que, según mi lectura, se vislumbra y se enuncia,
pero no se concreta, en la novela de Mercado, y que sí alcanza a cristalizar, en cambio, en la
obra de Mendieta.
Tununa Mercado: una suerte de llegada
En estado de memoria, la novela de Tununa Mercado, se abre con una escena en la que un
enfermo llamado Cindal irrumpe en la sala de espera de la consulta de un psiquiatra público,
reclamando insistentemente una atención que le es negada, lo que, a la postre,
desencadenará su suicidio. No me interesa rescatar esa escena por el alto poder simbólico
que tiene dentro del libro, ni hablar de Cindal, sino del resto de los pacientes de la consulta,
los que esperan: un negativo que representa a una multitud sin rostro que deja sus trazas al
borde de la percepción, desde las lecturas de Hegel (99-102) hasta la añoranza de las
tortillas mexicanas en el regreso (29). Un nosotros que atraviesa el libro, y que incluye y a la
vez excede a la narradora, ya que, como el hombre de la valija que acompañaba al texto de
Said, este nosotros exiliado carece de voz. Es un nosotros, por otra parte, que no existe
propiamente más que como el falseamiento de la desposesión porque, para Mercado, el
exilio constata la intransferibilidad de tal experiencia, de su particularidad, y, en definitiva, la
imposibilidad de hablar desde un nosotros o que tal nosotros aparezca en constante
subordinación al yo desgarrado en la articulación de ese desgarramiento: no hay exilio fuera
de mi exilio, podría decir Mercado, pero, también, mi exilio es más que exilio. “Nationalisms
are about groups,” explica Said, “but in a very acute sense exile is a solitude experienced
outside the group: the deprivations felt as not being with others in the communal habitation”
(162).
Como en el caso de Joyce, Cernuda, Ana Mendieta y tantos otros, el exilio que sufre
Mercado la exilia doblemente, ya que es anterior y posterior a sí mismo. En un pasaje de la
novela la narradora relata una pesadilla que ella califica de “constitutiva”; es su primer día
de escuela y no logra ubicarse en ninguna de las filas, el resto de alumnos van entrando a las
clases, habla con una maestra pero no está en su lista, habla con otra y tampoco:
La palabra inscripción domina ese ir y venir confuso hasta que el sentido común se impone y una de
ellas me anota en un folio. Quedo en una nómina, en un grado en una sección, por puro azar: cuando
entro en el aula, rezagada, ya todos los alumnos están sentados en sus bancos, rígidos, comiéndose tal
vez como yo su propio terror, o su propio deslumbramiento, pero es el mío el que para mí cuenta, es su
marca en mí lo que se registra y va a perdurar hasta esa visita a mi regreso del exilio. No estoy en las
listas, y no ha sido esta condición ni enaltecedora ni degradatoria, ha sido simplemente estructurante”
(95-96; el énfasis es mío).
El exilio, entonces, vendría a acentuar la marca de una “no pertenencia” y una falta de
inscripción. El exilio del que habla Mercado, en cualquier caso, comienza antes de que una
situación política o histórica concretas lo propicien, o, más que comenzar, es como si la voz
narradora interiorizara la condición del exilio de tal modo que llega a extenderla hacia atrás
en el tiempo. El doble exilio de Mercado, en su incapacidad de pertenencia, se revela como
un exilio dentro del exilio. La solidaridad del grupo de semejantes, los compatriotas
exiliados, el nosotros, se tantea como forma de cura pero resulta inalcanzable; las terapias de
grupo no funcionan; es como si la transferencia —parece plantear Mercado— no supiera de
proyectos colectivos, como si no fueran posibles la inscripción y la afirmación de la identidad.
Si, como defiende Said, el exilio es “fundamentally a discontinous state of being” (163), éste a
menudo parece concretarse en una pérdida de estabilidad del eje espacio-tiempo.
Generalmente, el exiliado vive en la escisión, en lo que Said llama contrapunteo, trastoca los
adverbios, vive en dos lugares, dos vidas al mismo tiempo. Pero el tiempo del exilio no
avanza. Por decirlo con Benjamin, se trata de un “homogeneous, empty time” (261),
asumido como un paréntesis cuyo final radicaría en la vuelta a la patria. Nada queda del
tiempo del exilio, todo es fugaz, se escapa. Por eso la voz narradora de En estado de
memoria tiene una relación conflictiva con la letra: es incapaz de retener y de exteriorizar la
sustancia de lo leído. Como si la lectura prolongara el paréntesis temporal y, por lo tanto, la
fijación y el enraizamiento no fueran posibles por la falta de lugar propio: “nada hago, pues,
en su justo centro, no estoy en ninguna parte” (En estado 102). La escritura de Mercado
parece vislumbrar aquí la instancia aporética de una instalación en la pesadilla nietzscheana
de la recurrencia de lo mismo, enunciando la posibilidad de que el exilio se constituya como
un espacio en fuga, lugar sin lugar, cárcel de un tiempo sin tiempo.
El exilio configura así una forma de mirar y de percibir, un ánimo, siguiendo el término de
Heidegger, que tamiza y determina el modo de visión y la relación con el mundo, haciendo
que toda la vida pase por su lente, incluso la anterior al propio exilio. Por eso en Mercado el
exilio se proyecta desde el pasado de la infancia, mediante la recurrencia de las pesadillas,
hacia el presente y el “no todavía” del futuro bajo la forma de un postexilio. El movimiento
de la narración permite, entonces, una manera de afrontar el problema de la discontinuidad
del ser, que encuentra una sutura en la problematización de la escritura. Idelber Avelar, en
Alegorías de la derrota, llama la atención sobre esta peculiar relación con la temporalidad
del texto de Mercado:
En una aparente paradoja más, por lo tanto, En estado de memoria, texto obsesionado por el impacto
del pasado —impacto cifrado en su título, que también obviamente alude a un estado presente, el
estado (del) presente de las cosas— se revela como un texto totalmente orientado hacia el futuro (310).
Es en esta paradoja, en verse atrapado entre dos orientaciones de la temporalidad, entre el
deber de la memoria y la necesidad de interrumpirla, que En estado de memoria plantea la
relación entre restitución y destitución, duelo y melancolía. Como señala Alberto Moreiras,
“[e]sa sorda demanda de restitución desde la destitución es lo que la demanda literaria a la
que Mercado responde trata de articular.” (397). La restitución desde la destitución, es
decir, el duelo, sólo sería posible desde una aceptación de la pérdida y una asunción de sus
corolarios, algo que parece estar debatiéndose hasta la extenuación en un texto roído de
preguntas. No aceptar el pasado como algo perdido, no consumar el trabajo del duelo,
equivaldría a instalarse en un estado de perenne melancolía. Pero permitir que el trabajo del
duelo se complete y no devenga melancolía, por otra parte, significaría enfrentarse a la
posibilidad de un perdón.
Derrida teoriza acerca de las condiciones de posibilidad del perdón en su libro On
Cosmopolitanism and Forgiveness. Si, para Derrida, “forgiveness forgives only the
unforgivable” (32), sólo la víctima, la verdadera víctima, estaría autorizada a conceder el
perdón. Este planteamiento le lleva a distinguir entre dos figuras, cuya proximidad no oculta
su radical diferencia, la figura de la víctima y la del superviviente:
Only the dead man could legitimately consider forgiveness. The survivor is not ready to substitute
herself, abusively, for the dead. The immense and painful experience of the survivor: who would have
the right to forgive in the name of the disappeared victims? They are always absent, in a certain way.
The disappeared, in essence, are themselves never absolutely present, at the moment when forgiveness
is asked for, the same as they were at the moment of the crime, and they are sometimes absent in body,
often dead. (44).
¿Cómo afrontar, desde esta perspectiva, la posibilidad del perdón cuando quien tiene que
perdonar no ocupa, propiamente, el papel de víctima, sino el de superviviente?, ¿y cómo
hacerlo, aun más, cuando el superviviente, como es el caso de Mercado, cuestiona
obsesivamente su inscripción en la categoría que lo legitimaría como tal? ¿Puede un exiliado
asumir la voz del superviviente? Si así fuera, ¿sería el regreso, el postexilio, un perdón
pactado en una renuncia implícita del estado de memoria?
Cuando la vuelta se antoja imposible —pues el postexilio no supone más que un
reavivamiento y una prolongación de la experiencia dolorosa, la voz del exilio una negación
de la supervivencia—, en la necesidad de vencer el estado afásico del trauma, la escritura
parece constituir para Mercado la esperanza única de restitución y la demanda de una
catarsis. Afirmando su condición de fragilidad, su desvanecerse y borrarse a sí misma en el
momento de la aparición, quizás la llegada a la escritura con que termina En estado de
memoria confirme una alternativa de subjetividad semejante a la que reclamaba Said al final
de su ensayo: la morada en una visión siempre ajena, intersticial, crítica, cuya fuerza estriba
en saberse de antemano vulnerada. A su vez, la entrada en la escritura significa, como
señala Avelar, el abandono de la posibilidad melancólica que parecía tentar al texto desde el
comienzo —la prolongación del exilio más allá del exilio, la negación de cualquier
exterioridad— para instalarse en una escritura del duelo:
Su ‘victoria’ sobre el muro, descrita en la última escena, en que el muro subrepticiamente se desliza en
una grieta, activa el proceso del duelo, comprendido como comienzo de aceptación de la pérdida, un
proceso hasta aquí paralizado en el texto (309)
La llegada al duelo clarifica y libera el espacio de tensión sostenido a lo largo del libro,
invocando un espacio de afirmación aún indeterminado que antes parecía imposible, y
cerrando, de ese modo, el paréntesis abismal abierto por el exilio. Al orientarse finalmente
hacia el duelo, En estado de memoria deshace la instancia aporética y melancólica
vislumbrada en el conflicto entre exilio y postexilio, supervivencia y perdón, destitución y
restitución. Aceptar la pérdida y el trabajo del duelo es la condición para el comienzo de una
suerte de llegada, y la clausura del tiempo fuera del tiempo del exilio, la exigencia, también,
de que el estado de memoria acepte la disolución de sus ecos en la superficie porosa de la
escritura.
Ana Mendieta: el exilio en aporía
Podría decirse que la obra de Ana Mendieta está marcada tanto por la huella del exilio como
por la de la performance. O, quizá, que su obra propone tal imbricación de exilio y
performance que, desde una asunción radical de su lógica, resulta imposible trazar el límite
entre ambos conceptos.
En el terreno de las artes plásticas, la década de1970 constata la decadencia de la pintura y
la escultura en favor de manifestaciones como la instalación, el land art, el earth art y el
performance art como vehículos privilegiados de la expresión artística. Movilidad, dispersión,
dinamismo, fugacidad, mezcla, desaparición, son algunas de las características que mejor
definen el campo de acción de la performance. A diferencia de otras formas artísticas más
tradicionales, como la escultura o la pintura, la performance se realiza en un espacio y un
tiempo concretos; como actuación, es una actividad transitoria de producción y fuga.
Después de la performance quedan las trazas de su paso, el recuerdo de la acción, una
estela de significado. En definitiva, algo que la fotografía, el vídeo, pueden documentar, pero
no aprehender. Estas obras, de acuerdo con Jane Blocker, especialista en el arte de Ana
Mendieta, “seem defiantly to tease us, preying on the limits of our vision, daring us to act on
faith, forcing us to accept their disappearance” (23), condicionando, de este modo, toda
reflexión y escritura posteriores, las cuales se edifican sobre el abismo de la ausencia de la
obra. Las características de la performance pueden extenderse, como defiende Blocker en el
caso de Mendieta, a una cualidad general de la producción señalada por lo performativo, por
una conversión de cualquier manifestación en performance: “in general terms,” sostiene
Blocker, “all her works can be thought of as performance to the extent that they invoke
disappearance, movement, and indeterminacy” (24).
A lo largo de su vida, Ana Mendieta insistió frecuentemente en la importancia del exilio en
su obra, considerándolo como un elemento indisociable de ésta. A menudo el exilio ha sido
representado artísticamente como un modo de muerte. El exiliado se encuentra mutilado,
fuera de lugar, vive su vida como una muerte lenta. Leída desde la óptica de la relación entre
exilio y muerte, el reclamo de lo performativo en su llamada a la desaparición cobra especial
relevancia en la obra de Mendieta, como si en cada actuación la performer se abriera a un
vacío, a un espacio de muerte, o, más propiamente, creara un morirse [1]. La dimensión
performativa de la obra de Mendieta se extendería entonces más allá del mero arte de la
actuación, para revelar un horizonte último como arte del morir, y, con ello, su condición
paradójica, aporética: el de un arte que existe en la medida en que constata su voluntad de
inexistencia y, como tal, se fortalece a la vez que se diluye en una repetición de su misma
imposibilidad.
La serie Siluetas constituye uno de los lugares desde los que puede leerse la relación entre
exilio, muerte y aporía en el arte de Mendieta. En línea con el llamado earth art, la serie
agrupa diversos tipos de intervenciones en el paisaje. En ocasiones, aparecen espacios
naturales (arena, tierra, nieve) convertidos, mediante vaciado, en enigmáticas formas que
sugieren siluetas femeninas sin rostro. A menudo, estas siluetas han sido relacionadas con
temas como los de la identidad, la comunidad y la nación. Su aspecto de huellas pareciera
invitar a pensarlas como representaciones de la ausencia (lo cual estaría reforzado por el
hecho de que las siluetas se presentan como figuras exentas) y de un vaciado de la
identidad, emanado directamente de la coyuntura del exilio, que reclamara la necesidad de
llenarse, buscar el espacio de la patria, el apoyo de la comunidad perdida, y simbólicamente
se llenara con materias esenciales, con fuego —concluido el acto expurgatorio, un rastro de
cenizas en la tierra ardida—, con sangre —pérdida por excelencia— o, por el contrario,
literalmente, con el agua que separa. Siguiendo esta línea interpretativa, y extendiendo la
reflexión al conjunto de la obra de Mendieta, Charles Merether habla de cómo el arte de ésta
articula una “dialéctica del exilio” en la que su obra ocupa “a borderland, homelessness,
wandering, a solitude that yearns for an imagined community, yet yields to living out a
community of absence” (Blocker 74).
Al esencializar la obra en su llamada a la tierra como naturaleza, y al mutiplicar los espacios
de intervención—Iowa, México, las cuevas cubanas del Jaruco, etc.—, el arte de Mendieta
parece insistir en la deslocalización, lo cual parece proponer un desplazamiento del
problema de la nación, en cuanto concreción geopolítica, más allá de los límites del Estado,
para enunciarse abstracta, esencialmente, como tierra, madre patria o lugar. Un lugar, como
señala Blocker, indefinible en términos geográficos, o definido, en ausencia, como exilio:
To identify herself with the ‘earth’ and not with either Cuba or the United States means that Mendieta
can sustain rather than assuage exile. She can make exile a home. By searching for her roots in the
earth and not in a country, she can claim an identity anywhere. Her imagined community crosses all
territories, escapes all border guards, can be found anywhere on the planet, it is tied neither to language
nor to race” (Blocker 78)
Por eso, si, como hace Merether siguiendo el concepto desarrollado por Benedict Anderson,
la comunidad imaginada de Mendieta puede ser leída como “comunidad de ausencia”,
también podría invertirse el término, girando así la lectura de la obra de Mendieta, para
pensarla como la invocación de una “ausencia de comunidad”. Una comunidad ausente
propiciada por una interiorización del exilio, doble exilio que, como sucedía con la novela de
Tununa Mercado, borra cualquier fantasía comunitaria y, en ese mismo movimiento,
descubre la fantasía sobre la cual, como comunidad, se funda toda nación.
Derrida ha caracterizado una figura, la del arrivant o el extranjero absoluto, semejante a la
que propongo para leer la obra de Ana Mendieta. El arrivant es extranjero siempre y en todo
lugar, ya que carece de espacio propio:
I am talking about the absolute arrivant, who is not even a guest. He surprises the host—who is not yet a
host or an inviting power—enough to call into question, to the point of annihilating, or rendering
indeterminate, all the distinctive signs of a prior identity, beginning with the very border that delineated
a legitimate home and assured lineage, names and languages, nations, families and genealogies. The
absolute arrivant does not yet have a name or and identity. It is not an invader or an occupier, nor it is a
colonizer, even if it can also become one. […] Since the arrivant does not have an identity yet, its place
of arrival is also de-identified: one does not yet know or one no longer knows which is the country, the
place, the nation, the family, the language, and the home in general that welcomes the absolute arrivant
(Derrida 34).
Con la anulación de la posibilidad nacional y comunitaria, la identidad de Mendieta parece
encontrar arraigo únicamente en su desplazamiento: una identidad constituida en y como
exilio. De esta manera, cada movimiento en busca de la identidad pone en crisis el concepto
mismo de identidad al transitar el espacio vacío de su huella.
Como contrapeso de esta lectura de la experiencia del exilio en el arte de Mendieta, en su
desestabilización, no ya de la idea de nación —la cual se ve siempre cuestionada por el
fenómeno del exilio, en tanto la categoría exilio descubre cómo la constitución del Estado se
basa en la exclusión de determinados grupos del proyecto nacional—, sino también de las
ideas de comunidad e identidad, podría hablarse de cómo en algunos casos la experiencia
del exilio redunda en una consolidación de esta última idea [2].
¿Pero no es la invocación permanente al exilio una forma de resistencia identitaria en la obra
de Mendieta? Podría argumentarse que en el caso de Mendieta cada acto performativo
presenta siempre dos caras: la anulación de la identidad en un gesto purificador y la
apertura a una posibilidad de (re)construcción de ésta; y entender así la utilización del fuego
en obras como Silueta de cenizas (1975), Alma silueta en fuego (1975) o Ánima (1976). Sin
embargo, esta interpretación deja sin resolver un problema: ¿cómo leer entonces la
repetición obsesiva del mismo gesto?, ¿cómo explicar que esa apertura a la (re)construcción
de la identidad aparezca enunciada pero nunca termine de concretarse? “I guess you could
say I've a call”, escribió Sylvia Plath (7; el énfasis es mío): el exilio marca la obra de
Mendieta con una demanda constante pero imposible; el llamado a la repetición del exilio en
su invocación de la muerte. Morir en cada intento de salir de la encrucijada, y que la muerte
sea la encrucijada misma, el aporos, en palabras de Derrida, la experiencia de la aporía. La
experiencia de estar llegando siempre de nuevo a un lugar inexistente, prohibido,
impracticable; huella de otra huella.
Conclusión: intemperies
Una huella de otra huella, la obra de Ana Mendieta habla de un lugar de intemperie al que
ya apuntaba En estado de memoria. El texto de Tununa Mercado vislumbraba y enunciaba
la posibilidad de un exilio que encontrara morada en la melancolía, en la prolongación
infinita de un duelo menos por los desparecidos que por lo desaparecido, a saber, un
enraizamiento, un estar en casa en el mundo. El exilio de Mercado encuentra una suerte
de llegada en la memoria frágil de la escritura. La memoria del arte de Mendieta, sin
embargo, es el puro vacío convocado por sus siluetas.
Una consideración del exilio como experiencia de la aporía significa pretender explicarlo
desde tal intemperie. Aquélla hacia la que se encaminaba el hombre sin voz de la foto que
acompañaba “Reflexions on Exile”, aquélla a la que se condena cualquier intento de
teorización del exilio que parta de su comprensión en tanto paradigma.
Notas
[1] Oír las palabras de la poeta Sylvia Plath, otra mujer perseguida por el espectro de la
muerte, tal vez ayude a entender la constante escatológica de la obra de Mendieta:
Dying
Is an art, like everything else.
I do it exceptionally well.
I do it so it feels like hell.
I do it so it feels real.
I guess you could say I've a call (7)
[2] Este es el caso, por ejemplo, de gran parte del exilio republicano español del 1936.
Según ha expuesto Sebastiaan Faber en su reciente libro Exile and Cultural Hegemony,
intelectuales españoles como Juan Larrea, José Bergamín o Paulino Masip sienten la
necesidad de fortalecer la idea de una comunidad basada en la exaltación del ideal
republicano que se aferra a la idea de España como nación. Tal comunidad afirma su
identidad en la resistencia y oposición al régimen político en el poder, a la vez que se
presenta como alternativa a éste.
Obras citadas
Agamben, Giorgio. Means without End. Notes on Politics. Trans. V. Binetti and C. Casarino.
Minnneapolis: University of Minnesota Press, 2000.
Avelar, Idelber. Alegorías de la derrota: La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo.
Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2000.
Benjamin, Walter. Illuminations. Ed. Hannah Arendt. Trans. J. Osborne. London: New Left
Books, 1969.
Blocker, Jane. Where Is Ana Mendieta? Indentity, Performativity and Exile. Durham: Duke
University Press, 1999.
Derrida, Jacques. Aporias. Trans. T. Dutoit. Stanford: Stanford University Press, 1993.
---. On Cosmopolitanism and Forgiveness. Trans. Mark Dooley and Michael Hughes.
London, New York: Routledge, 2001.
Faber, Sebastiaan. Exile and Cultural Hegemony: Spanish Intellectuals in Mexico, 1939-1975.
Nashville: Vanderbilt UP, 2002.
Kaplan, Caren. Questions of Travel. Postmodern Discourses of Displacement. Durham:
Duke University Press, 1996.
Mercado, Tununa. En estado de memoria. México D.F.: UNAM, 1992.
Moreiras, Alberto. Tercer Espacio: Literatura y Duelo en América Latina. Santiago:
ARCIS/LOM, 1999.
Plath, Sylvia. Ariel. New York: Harper Perennial, 1965.
Said, Edward. “Reflexions on Exile”. Granta 13 (1984): 157-172.
movedizo que se resiste a ser fijado o leído desde un único paradigma. Con ese objetivo, el
pensamiento de Edward Said, tanto cuando abraza la idea de una poética del exilio como
cuando muestra su doble cara de ganancia y pérdida, me ha servido de guía. Mi otro guía,
como sugiere el título de este ensayo, ha sido Jacques Derrida, cuya incansable reflexión
sobre el espacio y los espacios de la aporía encauza mi discusión acerca de la imposibilidad
de pensar el exilio como un paradigma. La consideración de que el exilio últimamente
vislumbra o invoca diferentes formas de aporía es la que subyace a la segunda parte de este
estudio, y la intento ejemplificar a través del análisis de la obra de la artista y performer Ana
Mendieta y de la novela de Tununa Mercado En estado de memoria.
Huellas de paradigma en fuga
Resulta difícil pensar el exilio en términos paradigmáticos; abstraerlo, más allá de beneficios
estéticos, al desplazamiento de una masa anónima y multiforme en una particularidad
histórica y bajo una cierta coerción política; situarlo. A menudo la literatura sobre el exilio ha
abordado el tema desde dentro, postulando la figura del exiliado —en el que, en ocasiones,
coinciden tanto el sujeto como el objeto de la reflexión— como privilegiada por su distancia
respecto al exterior y su inherente postura crítica. Tal posición, a grandes rasgos, es
representada por intelectuales como Joyce, Zambrano, Steiner, Aub, Adorno. El exilio es,
desde esta perspectiva, un locus preeminente y difícil, fuente de ganancia estética. Estas
posiciones parecen sugerir una reflexión sobre el exilio a partir siempre de la imagen del
exiliado, como figura individual y heroica que, desgajada de un grupo, encarnaría la esencia
del exilio.
Pensemos en una imagen, la que acompaña a un texto seminal como “Reflexions on Exile”,
de Edward Said. En ella, un hombre —atuendo humilde, barba de días, dientes cariados—
carga una maleta bajo un sol de justicia. El gesto de su cara y la inclinación del cuerpo
delatan lo trabajoso de su paso, la carga que lleva quién sabe adónde. Atrás queda una casa
con paredes de adobe junto a la que dos hombres discuten ajenos al de la valija, que
inciertamente se aleja. Esta imagen, como anticipándose al texto, ofrece una clave para
comenzar a pensar el exilio de otro modo, sin banalizarlo ni mitificarlo, lo que exigiría, según
Said, considerarlo siempre más allá de la literatura: “you must map territories of experience
beyond those mapped by the literature of exile itself” (161).
Caren Kaplan señala, en su libro Questions of Travel, la oscilación del texto de Said entre dos
términos: refugiados y exiliados. El refugiado vendría a ser el reverso silencioso de la imagen
del exiliado propuesta desde el modernismo, sin llegar a anular esta última, que ocuparía el
anverso, la cara heroica, solitaria, dotada de voz. Tal como lo piensa Said, el exilio parece ser
esta moneda lanzada al aire cada vez que es enunciada, y que provoca una tensión en la que
el pensamiento se desliza de una cara a otra, e intenta establecer puentes entre ellas,
señalar su indisociabilidad. Para Kaplan, sin embargo, esta indefinición del texto entre
refugiados y exiliados permite que Said justifique su discurso sobre el exilio basándolo en
cierta objetivización histórica proporcionada por el fenómeno de los refugiados:
The rhetorical slippage between refugees and exiles is not accidental. Just as exiles and expatriates are
often conflated in modernism, here refugees and exiles perform a similar operation. The plight of
historically constituted refugees might be said to authorize Said’s discourse on exile (just as exile
authorizes the activities of expatriation in other instances), yet the relationship between the exile (or
‘border intellectual’) and the ever-expanding numbers of displaced persons remains uneasy and
unsolved. (120)
Si el “deslizamiento retórico”, como lo llama Kaplan, de Said, “no es accidental”, tampoco
parece limitarse simplemente a lo retórico, y, con él, quizá Said esté enunciando una
impotencia teórica: la de abrir el paradigma del exilio, más allá de la de la figura del exiliado,
hacia una poética que tenga en cuenta la voz en fuga de los refugiados.
El exilio, según parece desprenderse de las palabras de Said, no produciría únicamente la
figura visible del exiliado sino también las múltiples figuras silentes de los refugiados. Tanto
exiliados como refugiados pueden ser incluidos dentro de la categoría abstracta del exilio,
como representaciones de ésta que marcan distintos aspectos y posiciones. Said es
consciente de cómo funcionan estas dos representaciones del exilio y a qué aluden en cada
caso:
Refugees… are a creation of the twentieth-century state. The word ‘refugee’ has become a political one,
suggesting large herds of innocent and bewildered people requiring inmediate international assistance,
whereas ‘exile’ carries with it, I think, a touch of solitude and spirituality” (166).
Giorgio Agamben coincide con Said cuando propone que el refugiado “is perhaps the only
thinkable figure of our times and the only category in which one may see today (…) the
forms and limits of a coming political community” (16). Agamben historiza la aparición del
refugiado como un fenómeno masivo aparecido a partir del final de la Primera Guerra
Mundial. Multitud sin Estado, el concepto “refugiados” se resiste a cualquier consideración
individual para reclamar una perspectiva que tenga en cuenta su carácter colectivo. Es el
fenómeno masivo de los refugiados, no el individual del exiliado, el que perturba y desafía los
bordes del Estado y atenta contra las barreras de la ciudadanía y la nacionalidad, llegando a
cuestionar, como explica Agamben, los conceptos de soberanía y derechos humanos.
Considerar el problema del refugiado ofrece, en última instancia, una posibilidad teórica
positiva, pues la noción misma del “refugiado” se muestra como “a limit-concept that at
once brings a radical crisis to the principles of the nation-state and clears the way for a
renewal of categories that can no longer be delayed” (Agamben 23).
Pero si el fenómeno de los refugiados muestra su capacidad de desestabilización, el exilio,
como categoría vinculada al ámbito de la cultura a través de la figura del artista o escritor
exiliado, también contiene posibilidades de perturbación. La existencia de un arte, una
literatura, en definitiva, una cultura del exilio, ejerce presión sobre concepciones del canon y
la tradición basados en lo nacional, proponiendo un replanteamiento de las mismas. ¿Desde
dónde estudiar esas obras desgajadas de lo nacional que, en muchos casos, entroncan
menos con su supuesto canon nacional de origen que con las tradiciones y las culturas que
las acogen? Una respuesta podría ser que las expresiones culturales del exilio parecen
violentar cualquier intento de inclusión en un paradigma de lectura que no sea el del propio
exilio. Pero, entonces, habría que pensar qué es lo que constituye a una obra como obra de
exilio: ¿el hablar del exilio, o el ser realizada en el exilio? ¿Sigue perteneciendo al paradigma
del exilio la obra de quien regresa de él? La dificultad para encontrar una respuesta plena y
satisfactoria a estas preguntas alimenta la reflexión sobre el paradigma del exilio a la vez que
lo conduce hacia sus límites, aquellos en los que hablar de un paradigma del exilio deja ver
la imposibilidad misma de tal ejercicio, forzándonos a proponer una concepción siempre
provisional e inestable del exilio a sabiendas de su intangibilidad teórica, es decir, a hablar
del paradigma del exilio a partir de un como si. Este como si permite contemplar la
“impotencia teórica” cifrada en el texto de Said, —y que, en buena medida, asume este
trabajo— bajo una nueva luz: la luz oscura de un exilio visto desde la aporía.
Tal como la define Jacques Derrida, la aporía es:
the difficult or the impracticable, here the impossible, passage, the refused, denied, or prohibited
passage, indeed the nonpassage, which can in fact be something else, the event of a coming or of a
future advent, which no longer has the form of the movement that consists in passing, traversing, or
transiting (Aporias 8).
Contemplar el exilio desde la aporía, por tanto, equivale a situarlo como un espacio de
dificultad y contradicción que excede, incluso, el plano de la consideración teórica de su
paradigma —la dialéctica exiliado/refugiados, el como si— para mostrar un horizonte en el
que los mismos movimientos propiciados por el exilio remiten al ámbito multiforme de la
aporía. De esta manera, el exilio parece encerrarse a sí mismo en un juego de espejos que
duplica su imagen ad infinitum.
He escogido la novela En estado de memoria de Tununa Mercado y la obra de Ana
Mendieta para mostrar dos instancias particulares en que el exilio parece revelarse como
una forma de aporía. Tal es la posibilidad que, según mi lectura, se vislumbra y se enuncia,
pero no se concreta, en la novela de Mercado, y que sí alcanza a cristalizar, en cambio, en la
obra de Mendieta.
Tununa Mercado: una suerte de llegada
En estado de memoria, la novela de Tununa Mercado, se abre con una escena en la que un
enfermo llamado Cindal irrumpe en la sala de espera de la consulta de un psiquiatra público,
reclamando insistentemente una atención que le es negada, lo que, a la postre,
desencadenará su suicidio. No me interesa rescatar esa escena por el alto poder simbólico
que tiene dentro del libro, ni hablar de Cindal, sino del resto de los pacientes de la consulta,
los que esperan: un negativo que representa a una multitud sin rostro que deja sus trazas al
borde de la percepción, desde las lecturas de Hegel (99-102) hasta la añoranza de las
tortillas mexicanas en el regreso (29). Un nosotros que atraviesa el libro, y que incluye y a la
vez excede a la narradora, ya que, como el hombre de la valija que acompañaba al texto de
Said, este nosotros exiliado carece de voz. Es un nosotros, por otra parte, que no existe
propiamente más que como el falseamiento de la desposesión porque, para Mercado, el
exilio constata la intransferibilidad de tal experiencia, de su particularidad, y, en definitiva, la
imposibilidad de hablar desde un nosotros o que tal nosotros aparezca en constante
subordinación al yo desgarrado en la articulación de ese desgarramiento: no hay exilio fuera
de mi exilio, podría decir Mercado, pero, también, mi exilio es más que exilio. “Nationalisms
are about groups,” explica Said, “but in a very acute sense exile is a solitude experienced
outside the group: the deprivations felt as not being with others in the communal habitation”
(162).
Como en el caso de Joyce, Cernuda, Ana Mendieta y tantos otros, el exilio que sufre
Mercado la exilia doblemente, ya que es anterior y posterior a sí mismo. En un pasaje de la
novela la narradora relata una pesadilla que ella califica de “constitutiva”; es su primer día
de escuela y no logra ubicarse en ninguna de las filas, el resto de alumnos van entrando a las
clases, habla con una maestra pero no está en su lista, habla con otra y tampoco:
La palabra inscripción domina ese ir y venir confuso hasta que el sentido común se impone y una de
ellas me anota en un folio. Quedo en una nómina, en un grado en una sección, por puro azar: cuando
entro en el aula, rezagada, ya todos los alumnos están sentados en sus bancos, rígidos, comiéndose tal
vez como yo su propio terror, o su propio deslumbramiento, pero es el mío el que para mí cuenta, es su
marca en mí lo que se registra y va a perdurar hasta esa visita a mi regreso del exilio. No estoy en las
listas, y no ha sido esta condición ni enaltecedora ni degradatoria, ha sido simplemente estructurante”
(95-96; el énfasis es mío).
El exilio, entonces, vendría a acentuar la marca de una “no pertenencia” y una falta de
inscripción. El exilio del que habla Mercado, en cualquier caso, comienza antes de que una
situación política o histórica concretas lo propicien, o, más que comenzar, es como si la voz
narradora interiorizara la condición del exilio de tal modo que llega a extenderla hacia atrás
en el tiempo. El doble exilio de Mercado, en su incapacidad de pertenencia, se revela como
un exilio dentro del exilio. La solidaridad del grupo de semejantes, los compatriotas
exiliados, el nosotros, se tantea como forma de cura pero resulta inalcanzable; las terapias de
grupo no funcionan; es como si la transferencia —parece plantear Mercado— no supiera de
proyectos colectivos, como si no fueran posibles la inscripción y la afirmación de la identidad.
Si, como defiende Said, el exilio es “fundamentally a discontinous state of being” (163), éste a
menudo parece concretarse en una pérdida de estabilidad del eje espacio-tiempo.
Generalmente, el exiliado vive en la escisión, en lo que Said llama contrapunteo, trastoca los
adverbios, vive en dos lugares, dos vidas al mismo tiempo. Pero el tiempo del exilio no
avanza. Por decirlo con Benjamin, se trata de un “homogeneous, empty time” (261),
asumido como un paréntesis cuyo final radicaría en la vuelta a la patria. Nada queda del
tiempo del exilio, todo es fugaz, se escapa. Por eso la voz narradora de En estado de
memoria tiene una relación conflictiva con la letra: es incapaz de retener y de exteriorizar la
sustancia de lo leído. Como si la lectura prolongara el paréntesis temporal y, por lo tanto, la
fijación y el enraizamiento no fueran posibles por la falta de lugar propio: “nada hago, pues,
en su justo centro, no estoy en ninguna parte” (En estado 102). La escritura de Mercado
parece vislumbrar aquí la instancia aporética de una instalación en la pesadilla nietzscheana
de la recurrencia de lo mismo, enunciando la posibilidad de que el exilio se constituya como
un espacio en fuga, lugar sin lugar, cárcel de un tiempo sin tiempo.
El exilio configura así una forma de mirar y de percibir, un ánimo, siguiendo el término de
Heidegger, que tamiza y determina el modo de visión y la relación con el mundo, haciendo
que toda la vida pase por su lente, incluso la anterior al propio exilio. Por eso en Mercado el
exilio se proyecta desde el pasado de la infancia, mediante la recurrencia de las pesadillas,
hacia el presente y el “no todavía” del futuro bajo la forma de un postexilio. El movimiento
de la narración permite, entonces, una manera de afrontar el problema de la discontinuidad
del ser, que encuentra una sutura en la problematización de la escritura. Idelber Avelar, en
Alegorías de la derrota, llama la atención sobre esta peculiar relación con la temporalidad
del texto de Mercado:
En una aparente paradoja más, por lo tanto, En estado de memoria, texto obsesionado por el impacto
del pasado —impacto cifrado en su título, que también obviamente alude a un estado presente, el
estado (del) presente de las cosas— se revela como un texto totalmente orientado hacia el futuro (310).
Es en esta paradoja, en verse atrapado entre dos orientaciones de la temporalidad, entre el
deber de la memoria y la necesidad de interrumpirla, que En estado de memoria plantea la
relación entre restitución y destitución, duelo y melancolía. Como señala Alberto Moreiras,
“[e]sa sorda demanda de restitución desde la destitución es lo que la demanda literaria a la
que Mercado responde trata de articular.” (397). La restitución desde la destitución, es
decir, el duelo, sólo sería posible desde una aceptación de la pérdida y una asunción de sus
corolarios, algo que parece estar debatiéndose hasta la extenuación en un texto roído de
preguntas. No aceptar el pasado como algo perdido, no consumar el trabajo del duelo,
equivaldría a instalarse en un estado de perenne melancolía. Pero permitir que el trabajo del
duelo se complete y no devenga melancolía, por otra parte, significaría enfrentarse a la
posibilidad de un perdón.
Derrida teoriza acerca de las condiciones de posibilidad del perdón en su libro On
Cosmopolitanism and Forgiveness. Si, para Derrida, “forgiveness forgives only the
unforgivable” (32), sólo la víctima, la verdadera víctima, estaría autorizada a conceder el
perdón. Este planteamiento le lleva a distinguir entre dos figuras, cuya proximidad no oculta
su radical diferencia, la figura de la víctima y la del superviviente:
Only the dead man could legitimately consider forgiveness. The survivor is not ready to substitute
herself, abusively, for the dead. The immense and painful experience of the survivor: who would have
the right to forgive in the name of the disappeared victims? They are always absent, in a certain way.
The disappeared, in essence, are themselves never absolutely present, at the moment when forgiveness
is asked for, the same as they were at the moment of the crime, and they are sometimes absent in body,
often dead. (44).
¿Cómo afrontar, desde esta perspectiva, la posibilidad del perdón cuando quien tiene que
perdonar no ocupa, propiamente, el papel de víctima, sino el de superviviente?, ¿y cómo
hacerlo, aun más, cuando el superviviente, como es el caso de Mercado, cuestiona
obsesivamente su inscripción en la categoría que lo legitimaría como tal? ¿Puede un exiliado
asumir la voz del superviviente? Si así fuera, ¿sería el regreso, el postexilio, un perdón
pactado en una renuncia implícita del estado de memoria?
Cuando la vuelta se antoja imposible —pues el postexilio no supone más que un
reavivamiento y una prolongación de la experiencia dolorosa, la voz del exilio una negación
de la supervivencia—, en la necesidad de vencer el estado afásico del trauma, la escritura
parece constituir para Mercado la esperanza única de restitución y la demanda de una
catarsis. Afirmando su condición de fragilidad, su desvanecerse y borrarse a sí misma en el
momento de la aparición, quizás la llegada a la escritura con que termina En estado de
memoria confirme una alternativa de subjetividad semejante a la que reclamaba Said al final
de su ensayo: la morada en una visión siempre ajena, intersticial, crítica, cuya fuerza estriba
en saberse de antemano vulnerada. A su vez, la entrada en la escritura significa, como
señala Avelar, el abandono de la posibilidad melancólica que parecía tentar al texto desde el
comienzo —la prolongación del exilio más allá del exilio, la negación de cualquier
exterioridad— para instalarse en una escritura del duelo:
Su ‘victoria’ sobre el muro, descrita en la última escena, en que el muro subrepticiamente se desliza en
una grieta, activa el proceso del duelo, comprendido como comienzo de aceptación de la pérdida, un
proceso hasta aquí paralizado en el texto (309)
La llegada al duelo clarifica y libera el espacio de tensión sostenido a lo largo del libro,
invocando un espacio de afirmación aún indeterminado que antes parecía imposible, y
cerrando, de ese modo, el paréntesis abismal abierto por el exilio. Al orientarse finalmente
hacia el duelo, En estado de memoria deshace la instancia aporética y melancólica
vislumbrada en el conflicto entre exilio y postexilio, supervivencia y perdón, destitución y
restitución. Aceptar la pérdida y el trabajo del duelo es la condición para el comienzo de una
suerte de llegada, y la clausura del tiempo fuera del tiempo del exilio, la exigencia, también,
de que el estado de memoria acepte la disolución de sus ecos en la superficie porosa de la
escritura.
Ana Mendieta: el exilio en aporía
Podría decirse que la obra de Ana Mendieta está marcada tanto por la huella del exilio como
por la de la performance. O, quizá, que su obra propone tal imbricación de exilio y
performance que, desde una asunción radical de su lógica, resulta imposible trazar el límite
entre ambos conceptos.
En el terreno de las artes plásticas, la década de1970 constata la decadencia de la pintura y
la escultura en favor de manifestaciones como la instalación, el land art, el earth art y el
performance art como vehículos privilegiados de la expresión artística. Movilidad, dispersión,
dinamismo, fugacidad, mezcla, desaparición, son algunas de las características que mejor
definen el campo de acción de la performance. A diferencia de otras formas artísticas más
tradicionales, como la escultura o la pintura, la performance se realiza en un espacio y un
tiempo concretos; como actuación, es una actividad transitoria de producción y fuga.
Después de la performance quedan las trazas de su paso, el recuerdo de la acción, una
estela de significado. En definitiva, algo que la fotografía, el vídeo, pueden documentar, pero
no aprehender. Estas obras, de acuerdo con Jane Blocker, especialista en el arte de Ana
Mendieta, “seem defiantly to tease us, preying on the limits of our vision, daring us to act on
faith, forcing us to accept their disappearance” (23), condicionando, de este modo, toda
reflexión y escritura posteriores, las cuales se edifican sobre el abismo de la ausencia de la
obra. Las características de la performance pueden extenderse, como defiende Blocker en el
caso de Mendieta, a una cualidad general de la producción señalada por lo performativo, por
una conversión de cualquier manifestación en performance: “in general terms,” sostiene
Blocker, “all her works can be thought of as performance to the extent that they invoke
disappearance, movement, and indeterminacy” (24).
A lo largo de su vida, Ana Mendieta insistió frecuentemente en la importancia del exilio en
su obra, considerándolo como un elemento indisociable de ésta. A menudo el exilio ha sido
representado artísticamente como un modo de muerte. El exiliado se encuentra mutilado,
fuera de lugar, vive su vida como una muerte lenta. Leída desde la óptica de la relación entre
exilio y muerte, el reclamo de lo performativo en su llamada a la desaparición cobra especial
relevancia en la obra de Mendieta, como si en cada actuación la performer se abriera a un
vacío, a un espacio de muerte, o, más propiamente, creara un morirse [1]. La dimensión
performativa de la obra de Mendieta se extendería entonces más allá del mero arte de la
actuación, para revelar un horizonte último como arte del morir, y, con ello, su condición
paradójica, aporética: el de un arte que existe en la medida en que constata su voluntad de
inexistencia y, como tal, se fortalece a la vez que se diluye en una repetición de su misma
imposibilidad.
La serie Siluetas constituye uno de los lugares desde los que puede leerse la relación entre
exilio, muerte y aporía en el arte de Mendieta. En línea con el llamado earth art, la serie
agrupa diversos tipos de intervenciones en el paisaje. En ocasiones, aparecen espacios
naturales (arena, tierra, nieve) convertidos, mediante vaciado, en enigmáticas formas que
sugieren siluetas femeninas sin rostro. A menudo, estas siluetas han sido relacionadas con
temas como los de la identidad, la comunidad y la nación. Su aspecto de huellas pareciera
invitar a pensarlas como representaciones de la ausencia (lo cual estaría reforzado por el
hecho de que las siluetas se presentan como figuras exentas) y de un vaciado de la
identidad, emanado directamente de la coyuntura del exilio, que reclamara la necesidad de
llenarse, buscar el espacio de la patria, el apoyo de la comunidad perdida, y simbólicamente
se llenara con materias esenciales, con fuego —concluido el acto expurgatorio, un rastro de
cenizas en la tierra ardida—, con sangre —pérdida por excelencia— o, por el contrario,
literalmente, con el agua que separa. Siguiendo esta línea interpretativa, y extendiendo la
reflexión al conjunto de la obra de Mendieta, Charles Merether habla de cómo el arte de ésta
articula una “dialéctica del exilio” en la que su obra ocupa “a borderland, homelessness,
wandering, a solitude that yearns for an imagined community, yet yields to living out a
community of absence” (Blocker 74).
Al esencializar la obra en su llamada a la tierra como naturaleza, y al mutiplicar los espacios
de intervención—Iowa, México, las cuevas cubanas del Jaruco, etc.—, el arte de Mendieta
parece insistir en la deslocalización, lo cual parece proponer un desplazamiento del
problema de la nación, en cuanto concreción geopolítica, más allá de los límites del Estado,
para enunciarse abstracta, esencialmente, como tierra, madre patria o lugar. Un lugar, como
señala Blocker, indefinible en términos geográficos, o definido, en ausencia, como exilio:
To identify herself with the ‘earth’ and not with either Cuba or the United States means that Mendieta
can sustain rather than assuage exile. She can make exile a home. By searching for her roots in the
earth and not in a country, she can claim an identity anywhere. Her imagined community crosses all
territories, escapes all border guards, can be found anywhere on the planet, it is tied neither to language
nor to race” (Blocker 78)
Por eso, si, como hace Merether siguiendo el concepto desarrollado por Benedict Anderson,
la comunidad imaginada de Mendieta puede ser leída como “comunidad de ausencia”,
también podría invertirse el término, girando así la lectura de la obra de Mendieta, para
pensarla como la invocación de una “ausencia de comunidad”. Una comunidad ausente
propiciada por una interiorización del exilio, doble exilio que, como sucedía con la novela de
Tununa Mercado, borra cualquier fantasía comunitaria y, en ese mismo movimiento,
descubre la fantasía sobre la cual, como comunidad, se funda toda nación.
Derrida ha caracterizado una figura, la del arrivant o el extranjero absoluto, semejante a la
que propongo para leer la obra de Ana Mendieta. El arrivant es extranjero siempre y en todo
lugar, ya que carece de espacio propio:
I am talking about the absolute arrivant, who is not even a guest. He surprises the host—who is not yet a
host or an inviting power—enough to call into question, to the point of annihilating, or rendering
indeterminate, all the distinctive signs of a prior identity, beginning with the very border that delineated
a legitimate home and assured lineage, names and languages, nations, families and genealogies. The
absolute arrivant does not yet have a name or and identity. It is not an invader or an occupier, nor it is a
colonizer, even if it can also become one. […] Since the arrivant does not have an identity yet, its place
of arrival is also de-identified: one does not yet know or one no longer knows which is the country, the
place, the nation, the family, the language, and the home in general that welcomes the absolute arrivant
(Derrida 34).
Con la anulación de la posibilidad nacional y comunitaria, la identidad de Mendieta parece
encontrar arraigo únicamente en su desplazamiento: una identidad constituida en y como
exilio. De esta manera, cada movimiento en busca de la identidad pone en crisis el concepto
mismo de identidad al transitar el espacio vacío de su huella.
Como contrapeso de esta lectura de la experiencia del exilio en el arte de Mendieta, en su
desestabilización, no ya de la idea de nación —la cual se ve siempre cuestionada por el
fenómeno del exilio, en tanto la categoría exilio descubre cómo la constitución del Estado se
basa en la exclusión de determinados grupos del proyecto nacional—, sino también de las
ideas de comunidad e identidad, podría hablarse de cómo en algunos casos la experiencia
del exilio redunda en una consolidación de esta última idea [2].
¿Pero no es la invocación permanente al exilio una forma de resistencia identitaria en la obra
de Mendieta? Podría argumentarse que en el caso de Mendieta cada acto performativo
presenta siempre dos caras: la anulación de la identidad en un gesto purificador y la
apertura a una posibilidad de (re)construcción de ésta; y entender así la utilización del fuego
en obras como Silueta de cenizas (1975), Alma silueta en fuego (1975) o Ánima (1976). Sin
embargo, esta interpretación deja sin resolver un problema: ¿cómo leer entonces la
repetición obsesiva del mismo gesto?, ¿cómo explicar que esa apertura a la (re)construcción
de la identidad aparezca enunciada pero nunca termine de concretarse? “I guess you could
say I've a call”, escribió Sylvia Plath (7; el énfasis es mío): el exilio marca la obra de
Mendieta con una demanda constante pero imposible; el llamado a la repetición del exilio en
su invocación de la muerte. Morir en cada intento de salir de la encrucijada, y que la muerte
sea la encrucijada misma, el aporos, en palabras de Derrida, la experiencia de la aporía. La
experiencia de estar llegando siempre de nuevo a un lugar inexistente, prohibido,
impracticable; huella de otra huella.
Conclusión: intemperies
Una huella de otra huella, la obra de Ana Mendieta habla de un lugar de intemperie al que
ya apuntaba En estado de memoria. El texto de Tununa Mercado vislumbraba y enunciaba
la posibilidad de un exilio que encontrara morada en la melancolía, en la prolongación
infinita de un duelo menos por los desparecidos que por lo desaparecido, a saber, un
enraizamiento, un estar en casa en el mundo. El exilio de Mercado encuentra una suerte
de llegada en la memoria frágil de la escritura. La memoria del arte de Mendieta, sin
embargo, es el puro vacío convocado por sus siluetas.
Una consideración del exilio como experiencia de la aporía significa pretender explicarlo
desde tal intemperie. Aquélla hacia la que se encaminaba el hombre sin voz de la foto que
acompañaba “Reflexions on Exile”, aquélla a la que se condena cualquier intento de
teorización del exilio que parta de su comprensión en tanto paradigma.
Notas
[1] Oír las palabras de la poeta Sylvia Plath, otra mujer perseguida por el espectro de la
muerte, tal vez ayude a entender la constante escatológica de la obra de Mendieta:
Dying
Is an art, like everything else.
I do it exceptionally well.
I do it so it feels like hell.
I do it so it feels real.
I guess you could say I've a call (7)
[2] Este es el caso, por ejemplo, de gran parte del exilio republicano español del 1936.
Según ha expuesto Sebastiaan Faber en su reciente libro Exile and Cultural Hegemony,
intelectuales españoles como Juan Larrea, José Bergamín o Paulino Masip sienten la
necesidad de fortalecer la idea de una comunidad basada en la exaltación del ideal
republicano que se aferra a la idea de España como nación. Tal comunidad afirma su
identidad en la resistencia y oposición al régimen político en el poder, a la vez que se
presenta como alternativa a éste.
Obras citadas
Agamben, Giorgio. Means without End. Notes on Politics. Trans. V. Binetti and C. Casarino.
Minnneapolis: University of Minnesota Press, 2000.
Avelar, Idelber. Alegorías de la derrota: La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo.
Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2000.
Benjamin, Walter. Illuminations. Ed. Hannah Arendt. Trans. J. Osborne. London: New Left
Books, 1969.
Blocker, Jane. Where Is Ana Mendieta? Indentity, Performativity and Exile. Durham: Duke
University Press, 1999.
Derrida, Jacques. Aporias. Trans. T. Dutoit. Stanford: Stanford University Press, 1993.
---. On Cosmopolitanism and Forgiveness. Trans. Mark Dooley and Michael Hughes.
London, New York: Routledge, 2001.
Faber, Sebastiaan. Exile and Cultural Hegemony: Spanish Intellectuals in Mexico, 1939-1975.
Nashville: Vanderbilt UP, 2002.
Kaplan, Caren. Questions of Travel. Postmodern Discourses of Displacement. Durham:
Duke University Press, 1996.
Mercado, Tununa. En estado de memoria. México D.F.: UNAM, 1992.
Moreiras, Alberto. Tercer Espacio: Literatura y Duelo en América Latina. Santiago:
ARCIS/LOM, 1999.
Plath, Sylvia. Ariel. New York: Harper Perennial, 1965.
Said, Edward. “Reflexions on Exile”. Granta 13 (1984): 157-172.
| Marcos Canteli, Duke University |
| n |
| Aporías del exilio en Tununa Mercado y Ana Mendieta |
