| Sobre guerra e hybris en El pintor de batallas de Arturo Pérez-Reverte |
Alexis Grohmann (Tesalónica, Grecia, 1967) se licenció en Filología Española y Cine en la Universidad de Stirling (Escocia), obtuvo el título de Master of Arts en Teoría Crítica en los departamentos de Inglés y Filosofía de la Universidad de Gales (Cardiff), comenzó sus estudios doctorales en la Universidad de Cambridge y los completó en la de Edimburgo, donde es hoy profesor. Es autor del libro Coming into One’s Own: The Novelistic Development of Javier Marías (Amsterdam/New York: Rodopi, 2002) y coeditor de El columnismo de escritores españoles (1975- 2005) (Madrid: Verbum, 2006). |
How to cite this article: Grohmann,, Alexis . "Sobre Guerra e hybris en El pintor de batallas de Arturo Pérez-Reverte". Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism. On line. Internet: 04/29/07 (http://www.dissidences/ Elpintordebatallas.html) |
| "En El pintor la afrenta radica en gran medida en creernos las ficciones acerca de nuestra naturaleza y del mundo que nos rodea que nosotros mismos creamos, creaciones mediante las cuales el ser humano ha transgredido muchas reglas, y eso, en última instancia, como muy bien sabían los griegos y nos recuerda Pérez-Reverte, no se puede hacer con impunidad." |
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Arturo Pérez-Reverte es un novelista contemporáneo que no parece precisar de
presentación. Es, como se sabe, uno de los escritores españoles de mayor reconocimiento y
éxito tanto en España como en el resto del mundo, y su transición de reportero de guerra a
reconocido novelista, columnista y miembro de la Real Academia Española es conocida,
como lo es también su trayectoria novelística, que ya abarca exactamente dos décadas,
desde El húsar (1986) hasta El pintor de batallas (2006), su novela más reciente ––si
se exceptúa la última entrega de la serie del capitán Alatriste, Corsarios de Levante
(2006)–– y la que nos concierne en el presente trabajo. La guerra es escenario principal,
tema o motivo recurrente en prácticamente todas sus narraciones, asoma en todas ellas de
algún modo, como ya apunta José Belmonte (15). No en balde se ha identificado a los
personajes principales que pueblan sus novelas como pertenecientes todos a la estirpe del
“héroe cansado”. Sin embargo, la guerra nunca asoma de forma tan omnímoda ni con tantas
ramificaciones como en su decimosexta novela, fenómeno que me propongo glosar
brevemente. El pintor de batallas es una novela que, como pone en evidencia su título,
versa y medita no sólo sobre la guerra, sino también sobre su representación, la fotografía, la
pintura y el arte bélicos en general, y como toda lograda y viable obra literaria nos guía así
hacia el modo en que ha de leerse, ya que las reflexiones sobre el arte sirven también de
metacomentarios en tanto en cuanto nos proveen de claves para la interpretación de la
propia obra, un rasgo por lo demás característico de muchas otras novelas de Arturo Pérez-
Reverte [1]. Y lo que sospecho es que prácticamente todo lo que dice su protagonista,
Andrés Faulques, sobre el arte lo podría suscribir el propio autor sobre su arte, el arte de la
novela. En el presente trabajo, me voy a limitar por lo tanto a “leer” la novela siguiendo el
rastro de tales reflexiones; es decir, en realidad este trabajo se ciñe a una síntesis de
elementos manifiestos en la novela; dicho en otras palabras, el artículo traza y formula de
forma abreviada, en mis propias palabras pero valiéndome también de muchas del autor,
unas reflexiones sobre la guerra y el arte (bélico y no bélico) explicitadas y plasmadas en la
novela.
En una tricentenaria torre vigía en medio de un bosque y en lo alto de un acantilado de la
costa mediterránea, un ex fotógrafo de guerra está pintando un gran mural sin otro
destinatario que él mismo. Instalado en una apacible rutina diaria, apartado del pueblo
costero, la localidad (ficticia) de Puerto Umbría, y su final de temporada turística, Andrés
Faulques se dedica exclusivamente a pintar el panorama circular de un “paisaje
descomunal e inquietante, sin título, sin época” (Pérez-Reverte, Pintor 11; todas las
referencias a números de páginas remiten a esta obra, salvo donde se indique otro texto y
autor). Este mural de batalla, que abarca toda la pared de la planta baja de la torre
(veinticinco metros de circunferencia y tres de altura) es una síntesis vagamente cubista de
los horrores humanos que Faulques ha contemplado en su deambular por varios escenarios
de guerra ––Chipre, Vietnam, el Líbano, Camboya, Eritrea, El Salvador, Nicaragua, Angola,
Mozambique, los Balcanes, Irak, entre otros––, “guerras que se confundían con otras
guerras”, una “extensa geografía del desastre” (27); la representación pictórica es el
producto de recuerdos, situaciones y el resultado final del tránsito, “con la mirada singular
que tres décadas capturando imágenes de guerra le dejaron impresa, por veintiséis siglos de
iconografía bélica” (16). Es como si la trayectoria profesional de Faulques no constituyera
nada más que un ejercicio preparatorio para la ejecución de ese gran mural; como le dice su
interlocutor en un momento dado, “usted decidió que lo mejor para viajar a un cuadro de
guerra era quedarse mucho tiempo dentro de la guerra” (71). La pintura supone un
esfuerzo por parte de Faulques por entender “el código del trazado, la clave del
criptograma, para que el dolor y todos los dolores fuesen soportables” (21); es un intento por
desplegar esas “reglas del juego implacables que sostienen la guerra ––el caos aparente––
como espejo de la vida” (18). La pintura de Faulques es la fotografía que él sabe que no se
puede sacar, porque, si bien,
como sostenían los teóricos del arte, la fotografía le recordaba a la pintura lo que esta ya nunca debía
hacer, Faulques tenía la certeza de que su trabajo en la torre le recordaba a la fotografía lo que esta
era capaz de sugerir, pero no de lograr: la vasta visión circular, continua, del caótico ajedrez, regla
implacable que gobernaba el azar perverso ––la ambigüedad de qué gobernaba a qué no era en
absoluto casual–– del mundo y la vida. (47)
El pintor es consciente de que la imagen fotográfica moderna resulta insuficiente, por las
siguientes razones: su perfección técnica y sus excesivas objetividad y exactitud a menudo la
convierten en falsa (73); el mundo está saturado hoy día de fotos ––entre otras cosas porque
“nuestra época prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la
realidad, la apariencia al ser” (185; en esas dualidades se perciben ecos del siglo de oro)––; y
todas las fotos mienten (19), ya que son “la imagen aséptica e inocente, o de esa ficción
universalmente aceptada”, productos de la ficción interesada construida por la hegemonía
del sistema de “las armas de comunicación” (76) [2]. En El pintor de batallas se aboga
por tanto por que la pintura, desplazada durante un centenar de años como máximo
vehículo para la representación de la realidad, vuelva a ocupar un primer plano necesario
para un entendimiento cabal de la vida y del animal depredador que es el hombre (como
veremos a continuación).
Pero a Faulques, como también a Arturo Pérez-Reverte, la ética y la estética en el arte le
traen sin cuidado; el arte es para él una “fórmula fría”, “una impasible herramienta para
contemplar la vida”; “dónde otros veían lucha, dolor, belleza o armonía, Faulques sólo
contemplaba enigmas combinatorios”; la pintura y, por extensión, la novela, se conciben
como un problema técnico (37-38) [3]. Lo que pretende es, pues, descubrir la estructura
subyacente a la guerra y la vida, esa “trama ajedrezada” que había buscado desde el
principio, el “caos y sus formas”, la “paradoja cósmica” latente (22); está al acecho de una
estructura, de un orden oculto, “la red oculta que atrapaba al mundo y sus acontecimientos,
donde nada de cuanto ocurría era inocente y sin consecuencias” (51). Su concepción del
mundo, su Weltanschauung o cosmovisión, si se quiere, es por lo tanto la de un cosmos en
el cual todo, absolutamente todo, está más o menos íntimamente relacionado, conectado,
como en una gran cadena del ser, ya que nada ni nadie es inocente puesto que todo lo que
se da en el mundo tiene efectos, consecuencias, buen ejemplo de lo cual es el “Efecto
Mariposa” que se menciona (54); así, “causas mínimas, inapreciables a simple vista, daban
paso a espantosos desastres” (202). Por eso, nosotros también “somos producto de las
reglas ocultas que determinan casualidades” (79).
Nada más empezar la novela aparecen en la pintura unas grietas nuevas que preocupan a
Faulques; “demasiadas grietas”, “demasiado pronto” (13). Esas grietas ––cuya evolución
responde también a leyes ocultas, a una dinámica “cuyo desarrollo era imposible prever”
(123)––, como también el punzante dolor que experimenta cada ocho o diez horas,
ensombrecen el presente, componen un inquietante recordatorio del paso inexorable del
tiempo y constituyen, además, el preludio de la insondable oscuridad en la que se adentrará
la narración con la llegada de un forastero. La engañosa quietud de la existencia del pintor
se ve trastocada por una visita inesperada de alguien que surge de las tinieblas del pasado y
por la conversación resultante que dura unos seis días, seis días que cambiarán el rumbo de
obra y vida de Faulques. La novela se inscribe así en la tradición literaria de narraciones que
giran en torno a un diálogo entre dos personas. Ivo Markovic, ex soldado croata y
combatiente en la guerra de Kosovo contra los serbios, viene a ajustar cuentas. Andrés
Faulques le había hecho una foto en la antigua Yugoslavia al cruzarse los pasos del fotógrafo
y los de la derrotada unidad de croatas supervivientes en Vukovar, una foto premiada que se
convirtió en emblemática y que hizo del croata, por un lado, “el símbolo de todos los
soldados de todas las guerras” (31) y, por otro, un blanco sobresaliente para sus enemigos
serbios, con funestas consecuencias para el croata y su familia. El relato de la conversación,
los asuntos que se traen entre manos, su rememoración del pasado y sus destinos cruzados,
entrañan en gran medida un intento de comprender la guerra, las reglas de juego que la
rigen y que hacen de ella la máxima expresión de la vida, la vida llevada a extremos.
La guerra es madre de todas las cosas, como se nos advierte que decían los filósofos griegos
con razón (75). Lo que se pone en evidencia, lo que se argumenta en cierta medida en la
novela y lo que se dice, de hecho, de forma expresa, es que la guerra es la cristalización, la
mejor expresión de la vida, “la vida llevada a extremos dramáticos” (203). La guerra es, se
mantiene en la novela, el estado normal del hombre, su estado natural. Markovic, en un
pasaje revelador de la cuestión, le cuenta al pintor que cuando salió de un hospital de
Zagreb al cual había sido ingresado después de su internamiento en un campo de
prisioneros, se sentó en un café de una plaza de la capital de Croacia desde donde observó a
la gente a su alrededor sin dar crédito a lo que oía:
la conversación, las preocupaciones, las prioridades... Oyéndolos, me preguntaba: ¿Es que no se dan
cuenta? ¿Qué importa el abollado del coche, la carrera en la media, la letra del televisor? . . . Eso me
pasa todavía... ¿A usted no?... Entro en un tren, en un bar, camino por la calle y los veo alrededor.
¿De dónde salen?, me pregunto. ¿Soy yo un extraterrestre? . . . ¿De verdad no se dan cuenta de que el
suyo no es un estado normal? (159)
Faulques responde a esta última pregunta mostrando su acuerdo con el croata: “No. No se
dan cuenta” (159). Y Markovic prosigue: “¿Sabe lo que creo después de mirar sus fotos?...
Que en la guerra, en vez de que la cámara sorprenda a la gente normal haciendo cosas
anormales, lo que hace es lo contrario. ¿No le parece? . . . Fotografiar a gente anormal
haciendo cosas normales” (159). Faulques lo corrige: en la guerra se ve a “gente normal
haciendo cosas normales” (159). De ese modo, la novela le da la vuelta a lo que comúnmente
se supone hoy día en el mundo occidental que constituye nuestra normalidad; lo normal no
es el día a día pacífico sino el estado de guerra. Es una idea relacionada con otra que se
debate desde tiempos antiguos: ¿cuál es el estado natural de los seres humanos?; ¿cómo se
comportaría el hombre en tal estado? A falta de una autoridad civil surgirían conflictos que
no habría manera razonable de resolver, como han argüido muchos filósofos desde la
antigüedad. Por lo tanto, en un estado natural no podemos coexistir pacíficamente con otros.
De ahí que, como por ejemplo argumentó sistemáticamente a finales del siglo XVII John
Locke en su Two Treatises of Government, sea necesaria la autoridad civil, un
gobierno político, cuya responsabilidad y legitimidad residirían en la protección de los
derechos esenciales del ser humano, el derecho a la vida, la libertad y la propiedad. Por
consiguiente, será deseable dejar ese estado natural atrás y vivir en una sociedad bajo el
amparo de la autoridad civil. Pero también ha habido quienes han discrepado de esa
creencia de que el conflicto es inevitable, esgrimiendo que las tendencias que conducen al
ser humano al conflicto no son inherentes a él sino producto de su corrupción por la
civilización ––para Jean-Jacques Rousseau era precisamente el establecimiento de las
nociones de la propiedad y el gobierno lo que había deformado nuestra naturaleza que
originalmente debió de haber sido benigna–– o por la explotación económica ––caso del
Marxismo––.
La visión del estado natural del hombre que se expone en el Pintor es, por el contrario,
no sólo la de un ser muy alejado de la benignidad original que le atribuía Rousseau sino
incluso mucho más allá de las motivaciones que según Locke impulsarían al hombre a
instalarse en un permanente estado de conflicto a falta de una autoridad civil que lo evitase:
“El hombre tortura y mata porque es lo suyo. Le gusta”, contesta el pintor a la pregunta del
croata de por qué el ser humano tortura y mata a los de su especie (105-106) –– homo
homini lupus, pues (“el hombre es un lobo para el hombre”). Eso recuerda la idea de
Sigmund Freud, expuesta en su ensayo sobre el malestar en la cultura que se produce por el
conflicto entre las exigencias de los instintos y las restricciones impuestas por la civilización:
el hombre, según Freud, no es una criatura gentil que busca ser amada y que, si se tercia, se
defenderá cuando es atacado, sino que es, por el contrario, una criatura dotada con un
notable instinto de agresividad, que conduce a los seres humanos a un estado de
permanente hostilidad mutua primaria que amenaza a la sociedad civilizada con la
desintegración (Freud 45-53). El pintor va más allá: el hombre tiende al horror por su
evolución concreta ––“pez, cocodrilo, asesino, con su propio cadáver interpuesto entre cada
etapa. Hijos de hoy, verdugos de mañana” (50)–– que ha hecho de él un animal predador y
malvado, porque a diferencia de los otros animales predadores, al hombre lo empuja
irremediablemente a la maldad también la inteligencia, como explica Faulques:
Digo que somos malvados y no podemos evitarlo. Que son las reglas de este juego. Que nuestra
inteligencia superior hace más excelente y tentadora nuestra maldad . . . El hombre nació predador,
como la mayor parte de los animales. Es su impulso irresistible. Volviendo a la ciencia, su propiedad
estable. Pero a diferencia del resto de animales, nuestra inteligencia compleja nos empuja a depredar
bienes, lujos, mujeres, hombres, placeres, honores . . . Ese impulso nos llena de envidia, de
frustración y de rencor. Nos hace ser, todavía más, lo que somos. (108)
Por lo tanto, no es sorprendente que el hombre tienda a la guerra y que la guerra en cierta
medida sea la madre de todas las cosas y, ante todo, la cristalización de la naturaleza del ser
humano y su estado natural y normal, por mucho que no queramos darnos cuenta de ello.
En ese esquema de Faulques lo que mantiene al ser humano dentro de unos límites
aceptables es la civilización ––“Sólo las reglas artificiales, la cultura, el barniz de sucesivas
civilizaciones mantienen al hombre a raya de sí mismo. Convenciones sociales, leyes. Miedo
al castigo” (112)––, algo afín a lo esbozado por Freud, quien habla de los esfuerzos concretos
de la civilización por constreñir los instintos agresivos del hombre mediante la formación de
reacciones psíquicas, y a lo que han concluido quienes, como Locke, han abogado por la
necesidad de una sociedad gobernada por una autoridad civil. Aunque este “civilizado
barniz” tampoco pueda mantener el hombre a raya de sí mismo para siempre; entonces lo
único que nos queda, según Faulques, lo único que tal vez pueda cambiar la naturaleza
humana, mantenerla a raya, quizá sea la memoria. Nos hemos convertido en sociedades
desmemoriadas en las que “las ruinas molestan, incomodan” (154) y las ciudades viven
“confiadas en el poder de sus colosos arrogantes” (153). Sin memoria, “sin libros de piedra
para leer el futuro, de pronto nos vemos en la orilla, con un pie en la barca y sin moneda para
Caronte en el bolsillo” (154). La memoria es para Faulques “una forma de dignidad estoica.
La lucidez a la hora de contemplar las líneas maestras del asunto. Asumir las reglas del
juego” (113). De ese modo, y también en la forma en que cobra protagonismo la memoria a
través de la técnica narrativa de la novela mediante la manipulación clásica de la cronología
temporal ––los recuerdos suscitados en Faulques por la conversación con el croata detienen
con regularidad el avance cronológico de la narración en tercera persona para retrotraernos
a un tiempo pasado en el cual entra en escena la mujer, Olvido, y mediante el cual se
completa el retrato de la persona del protagonista y su historia––, la memoria se ofrece como
posible salvación del ser humano.
Para el pintor y su visitante el problema de la humanidad contemporánea se complica por
tanto porque nos hemos convertido en unos seres desmemoriados que viven de espaldas no
sólo al pasado sino también a la realidad en general. El hombre no quiere darse cuenta de su
estado natural, la guerra como su estado normal, y de las leyes naturales que vulnera en
general. Ajenos al pasado y a la realidad, creamos “eufemismos y cortinas de humo para
negar las leyes naturales” (203), negamos el horror humano, ya que, como también ocurre
con la muerte, no lo asumimos, no lo aceptamos socialmente; incluso hemos llegado a creer
en cierta medida que no vamos a morir; “el mundo ha dejado de pensar en la muerte” y
“creer que no vamos a morir nos hace débiles, y peores”, observa Markovic (70). Es decir, lo
que se vislumbra en la novela de Pérez-Reverte es que estamos condenados a destrozarnos
por lo que los griegos llamaban ύβρις (hibris, hybris o hubris), esa arrogancia o soberbia
humana, una presunción desmesurada que implica, desde esa perspectiva clásica, una falta
de consideración o un desprecio impíos por los límites que rigen la acción humana en un
universo equilibrado, que constituye una injuria a ––porque contraviene–– las leyes de la
naturaleza, la ética o las leyes divinas, y desemboca en el castigo del hombre por parte de
los dioses, su némesis (νέμεση). En el Pintor la afrenta radica en gran medida en creernos
las ficciones acerca de nuestra naturaleza y del mundo que nos rodea que nosotros mismos
creamos, creaciones mediante las cuales el ser humano ha transgredido muchas reglas, y
eso, en última instancia, como muy bien sabían los griegos y nos recuerda Pérez-Reverte, no
se puede hacer con impunidad. No me parece nada casual que esta palabra, hybris, resulte
prácticamente desconocida hoy día, a pesar de ser el origen de la palabra híbrido (que
se puede decir de todo lo que es producto de elementos de distinta naturaleza y que en la
antigüedad suponía por ello precisamente una afrenta a las leyes de la naturaleza), y que ya
no tengamos muy presente esa noción ––nuestra ignorancia misma es una clara señal de
soberbia e hybris––. “Mostrar el horror en primer plano ya es socialmente incorrecto” (19),
dice Faulques, y lo que supongo que el pintor busca con su mural y Arturo Pérez-Reverte
con su novela es en parte precisamente eso: mostrar el horror humano, la guerra como
sublimación del caos, como la cristalización de la vida (y sus reglas de juego), esa “azarosa
excursión hacia la muerte y la nada” (22), de esa red y orden ocultos llevados a extremos, de
ese horror al que tiende el hombre –– “un riguroso hijo de puta” (113)–– por su propia
naturaleza, el horror que entraña (el) ser humano.
Notas
[1] “Most viable works of literature tell us something about how they are to be read, guide us
toward the conditions of their interpretation”, en palabras de Brooks (xii).
[2] Las armas de comunicación constituyen el tercer sistema después de las de obstrucción
y las de destrucción; “En tiempos de redes informáticas, de satélites y de globalización, lo
que modificaba el territorio y las vidas que lo transitaban era la designación. Lo que mataba
era señalar con el dedo: un puente encuadrado en el monitor de una bomba inteligente, la
noticia de una subida o un desplome bursátil emitida por todos los telediarios del mundo a la
misma hora. La foto de un soldado que hasta ese momento era un rostro anónimo más” (76).
[3] El autor no se ha cansado de insistir en que tanto la estética como la ética en el arte le
dejan indiferente, por ejemplo: “Soy un novelista profesional [...]; la faceta artística se la dejo
a los artistas profesionales, expertos en angustias creativas y duchos en las fascinantes
zozobras de lo sublime. Yo me dedico a contar las historias que me apetece contar, y a
hacerlo del modo más eficaz posible” (Pérez-Reverte, “Contar” 6); “cada vez que alguien
habla del compromiso moral del escritor, siento un estallido de pánico y el irrefrenable deseo
de salir corriendo. Que no me líen, pienso. Sólo soy un tipo que cuenta historias: un escritor
de infantería que pasa de ocho a diez horas diarias dándole a la tecla. El compromiso moral
se lo dejo a quienes tienen tiempo [...] para esas cosas. [...] No quiero ser referente moral de
nadie” (Pérez-Reverte, “El compromiso” 16).
Obras citadas
Belmonte Serrano, José. Arturo Pérez-Reverte: La sonrisa del cazador. Murcia:
Nausícaä, 2002.
Brooks, Peter. Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative. Cambridge,
MA: Harvard University Press, 1984.
Freud, Sigmund. Civilization and its Discontents. London: The Hogarth Press and the
Institute of Psycho-Analysis, 1963.
Locke, John. Two Treatises of Government. Cambridge: Cambridge University Press,
1988.
Pérez-Reverte, Arturo. “Contar a capa y espada”. La Nación (Buenos Aires),
Suplemento Cultura, 18 de abril de 1999: 6-7.
–––. “El compromiso de narrar”. EL PAÍS, Suplemento Domingo,
26 de septiembre de 2004: 16-17.
–––. El pintor de batallas. Madrid: Alfaguara, 2006.
Rousseau, Jean-Jacques. A Discourse on Inequality. London: Penguin, 1984.
presentación. Es, como se sabe, uno de los escritores españoles de mayor reconocimiento y
éxito tanto en España como en el resto del mundo, y su transición de reportero de guerra a
reconocido novelista, columnista y miembro de la Real Academia Española es conocida,
como lo es también su trayectoria novelística, que ya abarca exactamente dos décadas,
desde El húsar (1986) hasta El pintor de batallas (2006), su novela más reciente ––si
se exceptúa la última entrega de la serie del capitán Alatriste, Corsarios de Levante
(2006)–– y la que nos concierne en el presente trabajo. La guerra es escenario principal,
tema o motivo recurrente en prácticamente todas sus narraciones, asoma en todas ellas de
algún modo, como ya apunta José Belmonte (15). No en balde se ha identificado a los
personajes principales que pueblan sus novelas como pertenecientes todos a la estirpe del
“héroe cansado”. Sin embargo, la guerra nunca asoma de forma tan omnímoda ni con tantas
ramificaciones como en su decimosexta novela, fenómeno que me propongo glosar
brevemente. El pintor de batallas es una novela que, como pone en evidencia su título,
versa y medita no sólo sobre la guerra, sino también sobre su representación, la fotografía, la
pintura y el arte bélicos en general, y como toda lograda y viable obra literaria nos guía así
hacia el modo en que ha de leerse, ya que las reflexiones sobre el arte sirven también de
metacomentarios en tanto en cuanto nos proveen de claves para la interpretación de la
propia obra, un rasgo por lo demás característico de muchas otras novelas de Arturo Pérez-
Reverte [1]. Y lo que sospecho es que prácticamente todo lo que dice su protagonista,
Andrés Faulques, sobre el arte lo podría suscribir el propio autor sobre su arte, el arte de la
novela. En el presente trabajo, me voy a limitar por lo tanto a “leer” la novela siguiendo el
rastro de tales reflexiones; es decir, en realidad este trabajo se ciñe a una síntesis de
elementos manifiestos en la novela; dicho en otras palabras, el artículo traza y formula de
forma abreviada, en mis propias palabras pero valiéndome también de muchas del autor,
unas reflexiones sobre la guerra y el arte (bélico y no bélico) explicitadas y plasmadas en la
novela.
En una tricentenaria torre vigía en medio de un bosque y en lo alto de un acantilado de la
costa mediterránea, un ex fotógrafo de guerra está pintando un gran mural sin otro
destinatario que él mismo. Instalado en una apacible rutina diaria, apartado del pueblo
costero, la localidad (ficticia) de Puerto Umbría, y su final de temporada turística, Andrés
Faulques se dedica exclusivamente a pintar el panorama circular de un “paisaje
descomunal e inquietante, sin título, sin época” (Pérez-Reverte, Pintor 11; todas las
referencias a números de páginas remiten a esta obra, salvo donde se indique otro texto y
autor). Este mural de batalla, que abarca toda la pared de la planta baja de la torre
(veinticinco metros de circunferencia y tres de altura) es una síntesis vagamente cubista de
los horrores humanos que Faulques ha contemplado en su deambular por varios escenarios
de guerra ––Chipre, Vietnam, el Líbano, Camboya, Eritrea, El Salvador, Nicaragua, Angola,
Mozambique, los Balcanes, Irak, entre otros––, “guerras que se confundían con otras
guerras”, una “extensa geografía del desastre” (27); la representación pictórica es el
producto de recuerdos, situaciones y el resultado final del tránsito, “con la mirada singular
que tres décadas capturando imágenes de guerra le dejaron impresa, por veintiséis siglos de
iconografía bélica” (16). Es como si la trayectoria profesional de Faulques no constituyera
nada más que un ejercicio preparatorio para la ejecución de ese gran mural; como le dice su
interlocutor en un momento dado, “usted decidió que lo mejor para viajar a un cuadro de
guerra era quedarse mucho tiempo dentro de la guerra” (71). La pintura supone un
esfuerzo por parte de Faulques por entender “el código del trazado, la clave del
criptograma, para que el dolor y todos los dolores fuesen soportables” (21); es un intento por
desplegar esas “reglas del juego implacables que sostienen la guerra ––el caos aparente––
como espejo de la vida” (18). La pintura de Faulques es la fotografía que él sabe que no se
puede sacar, porque, si bien,
como sostenían los teóricos del arte, la fotografía le recordaba a la pintura lo que esta ya nunca debía
hacer, Faulques tenía la certeza de que su trabajo en la torre le recordaba a la fotografía lo que esta
era capaz de sugerir, pero no de lograr: la vasta visión circular, continua, del caótico ajedrez, regla
implacable que gobernaba el azar perverso ––la ambigüedad de qué gobernaba a qué no era en
absoluto casual–– del mundo y la vida. (47)
El pintor es consciente de que la imagen fotográfica moderna resulta insuficiente, por las
siguientes razones: su perfección técnica y sus excesivas objetividad y exactitud a menudo la
convierten en falsa (73); el mundo está saturado hoy día de fotos ––entre otras cosas porque
“nuestra época prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la
realidad, la apariencia al ser” (185; en esas dualidades se perciben ecos del siglo de oro)––; y
todas las fotos mienten (19), ya que son “la imagen aséptica e inocente, o de esa ficción
universalmente aceptada”, productos de la ficción interesada construida por la hegemonía
del sistema de “las armas de comunicación” (76) [2]. En El pintor de batallas se aboga
por tanto por que la pintura, desplazada durante un centenar de años como máximo
vehículo para la representación de la realidad, vuelva a ocupar un primer plano necesario
para un entendimiento cabal de la vida y del animal depredador que es el hombre (como
veremos a continuación).
Pero a Faulques, como también a Arturo Pérez-Reverte, la ética y la estética en el arte le
traen sin cuidado; el arte es para él una “fórmula fría”, “una impasible herramienta para
contemplar la vida”; “dónde otros veían lucha, dolor, belleza o armonía, Faulques sólo
contemplaba enigmas combinatorios”; la pintura y, por extensión, la novela, se conciben
como un problema técnico (37-38) [3]. Lo que pretende es, pues, descubrir la estructura
subyacente a la guerra y la vida, esa “trama ajedrezada” que había buscado desde el
principio, el “caos y sus formas”, la “paradoja cósmica” latente (22); está al acecho de una
estructura, de un orden oculto, “la red oculta que atrapaba al mundo y sus acontecimientos,
donde nada de cuanto ocurría era inocente y sin consecuencias” (51). Su concepción del
mundo, su Weltanschauung o cosmovisión, si se quiere, es por lo tanto la de un cosmos en
el cual todo, absolutamente todo, está más o menos íntimamente relacionado, conectado,
como en una gran cadena del ser, ya que nada ni nadie es inocente puesto que todo lo que
se da en el mundo tiene efectos, consecuencias, buen ejemplo de lo cual es el “Efecto
Mariposa” que se menciona (54); así, “causas mínimas, inapreciables a simple vista, daban
paso a espantosos desastres” (202). Por eso, nosotros también “somos producto de las
reglas ocultas que determinan casualidades” (79).
Nada más empezar la novela aparecen en la pintura unas grietas nuevas que preocupan a
Faulques; “demasiadas grietas”, “demasiado pronto” (13). Esas grietas ––cuya evolución
responde también a leyes ocultas, a una dinámica “cuyo desarrollo era imposible prever”
(123)––, como también el punzante dolor que experimenta cada ocho o diez horas,
ensombrecen el presente, componen un inquietante recordatorio del paso inexorable del
tiempo y constituyen, además, el preludio de la insondable oscuridad en la que se adentrará
la narración con la llegada de un forastero. La engañosa quietud de la existencia del pintor
se ve trastocada por una visita inesperada de alguien que surge de las tinieblas del pasado y
por la conversación resultante que dura unos seis días, seis días que cambiarán el rumbo de
obra y vida de Faulques. La novela se inscribe así en la tradición literaria de narraciones que
giran en torno a un diálogo entre dos personas. Ivo Markovic, ex soldado croata y
combatiente en la guerra de Kosovo contra los serbios, viene a ajustar cuentas. Andrés
Faulques le había hecho una foto en la antigua Yugoslavia al cruzarse los pasos del fotógrafo
y los de la derrotada unidad de croatas supervivientes en Vukovar, una foto premiada que se
convirtió en emblemática y que hizo del croata, por un lado, “el símbolo de todos los
soldados de todas las guerras” (31) y, por otro, un blanco sobresaliente para sus enemigos
serbios, con funestas consecuencias para el croata y su familia. El relato de la conversación,
los asuntos que se traen entre manos, su rememoración del pasado y sus destinos cruzados,
entrañan en gran medida un intento de comprender la guerra, las reglas de juego que la
rigen y que hacen de ella la máxima expresión de la vida, la vida llevada a extremos.
La guerra es madre de todas las cosas, como se nos advierte que decían los filósofos griegos
con razón (75). Lo que se pone en evidencia, lo que se argumenta en cierta medida en la
novela y lo que se dice, de hecho, de forma expresa, es que la guerra es la cristalización, la
mejor expresión de la vida, “la vida llevada a extremos dramáticos” (203). La guerra es, se
mantiene en la novela, el estado normal del hombre, su estado natural. Markovic, en un
pasaje revelador de la cuestión, le cuenta al pintor que cuando salió de un hospital de
Zagreb al cual había sido ingresado después de su internamiento en un campo de
prisioneros, se sentó en un café de una plaza de la capital de Croacia desde donde observó a
la gente a su alrededor sin dar crédito a lo que oía:
la conversación, las preocupaciones, las prioridades... Oyéndolos, me preguntaba: ¿Es que no se dan
cuenta? ¿Qué importa el abollado del coche, la carrera en la media, la letra del televisor? . . . Eso me
pasa todavía... ¿A usted no?... Entro en un tren, en un bar, camino por la calle y los veo alrededor.
¿De dónde salen?, me pregunto. ¿Soy yo un extraterrestre? . . . ¿De verdad no se dan cuenta de que el
suyo no es un estado normal? (159)
Faulques responde a esta última pregunta mostrando su acuerdo con el croata: “No. No se
dan cuenta” (159). Y Markovic prosigue: “¿Sabe lo que creo después de mirar sus fotos?...
Que en la guerra, en vez de que la cámara sorprenda a la gente normal haciendo cosas
anormales, lo que hace es lo contrario. ¿No le parece? . . . Fotografiar a gente anormal
haciendo cosas normales” (159). Faulques lo corrige: en la guerra se ve a “gente normal
haciendo cosas normales” (159). De ese modo, la novela le da la vuelta a lo que comúnmente
se supone hoy día en el mundo occidental que constituye nuestra normalidad; lo normal no
es el día a día pacífico sino el estado de guerra. Es una idea relacionada con otra que se
debate desde tiempos antiguos: ¿cuál es el estado natural de los seres humanos?; ¿cómo se
comportaría el hombre en tal estado? A falta de una autoridad civil surgirían conflictos que
no habría manera razonable de resolver, como han argüido muchos filósofos desde la
antigüedad. Por lo tanto, en un estado natural no podemos coexistir pacíficamente con otros.
De ahí que, como por ejemplo argumentó sistemáticamente a finales del siglo XVII John
Locke en su Two Treatises of Government, sea necesaria la autoridad civil, un
gobierno político, cuya responsabilidad y legitimidad residirían en la protección de los
derechos esenciales del ser humano, el derecho a la vida, la libertad y la propiedad. Por
consiguiente, será deseable dejar ese estado natural atrás y vivir en una sociedad bajo el
amparo de la autoridad civil. Pero también ha habido quienes han discrepado de esa
creencia de que el conflicto es inevitable, esgrimiendo que las tendencias que conducen al
ser humano al conflicto no son inherentes a él sino producto de su corrupción por la
civilización ––para Jean-Jacques Rousseau era precisamente el establecimiento de las
nociones de la propiedad y el gobierno lo que había deformado nuestra naturaleza que
originalmente debió de haber sido benigna–– o por la explotación económica ––caso del
Marxismo––.
La visión del estado natural del hombre que se expone en el Pintor es, por el contrario,
no sólo la de un ser muy alejado de la benignidad original que le atribuía Rousseau sino
incluso mucho más allá de las motivaciones que según Locke impulsarían al hombre a
instalarse en un permanente estado de conflicto a falta de una autoridad civil que lo evitase:
“El hombre tortura y mata porque es lo suyo. Le gusta”, contesta el pintor a la pregunta del
croata de por qué el ser humano tortura y mata a los de su especie (105-106) –– homo
homini lupus, pues (“el hombre es un lobo para el hombre”). Eso recuerda la idea de
Sigmund Freud, expuesta en su ensayo sobre el malestar en la cultura que se produce por el
conflicto entre las exigencias de los instintos y las restricciones impuestas por la civilización:
el hombre, según Freud, no es una criatura gentil que busca ser amada y que, si se tercia, se
defenderá cuando es atacado, sino que es, por el contrario, una criatura dotada con un
notable instinto de agresividad, que conduce a los seres humanos a un estado de
permanente hostilidad mutua primaria que amenaza a la sociedad civilizada con la
desintegración (Freud 45-53). El pintor va más allá: el hombre tiende al horror por su
evolución concreta ––“pez, cocodrilo, asesino, con su propio cadáver interpuesto entre cada
etapa. Hijos de hoy, verdugos de mañana” (50)–– que ha hecho de él un animal predador y
malvado, porque a diferencia de los otros animales predadores, al hombre lo empuja
irremediablemente a la maldad también la inteligencia, como explica Faulques:
Digo que somos malvados y no podemos evitarlo. Que son las reglas de este juego. Que nuestra
inteligencia superior hace más excelente y tentadora nuestra maldad . . . El hombre nació predador,
como la mayor parte de los animales. Es su impulso irresistible. Volviendo a la ciencia, su propiedad
estable. Pero a diferencia del resto de animales, nuestra inteligencia compleja nos empuja a depredar
bienes, lujos, mujeres, hombres, placeres, honores . . . Ese impulso nos llena de envidia, de
frustración y de rencor. Nos hace ser, todavía más, lo que somos. (108)
Por lo tanto, no es sorprendente que el hombre tienda a la guerra y que la guerra en cierta
medida sea la madre de todas las cosas y, ante todo, la cristalización de la naturaleza del ser
humano y su estado natural y normal, por mucho que no queramos darnos cuenta de ello.
En ese esquema de Faulques lo que mantiene al ser humano dentro de unos límites
aceptables es la civilización ––“Sólo las reglas artificiales, la cultura, el barniz de sucesivas
civilizaciones mantienen al hombre a raya de sí mismo. Convenciones sociales, leyes. Miedo
al castigo” (112)––, algo afín a lo esbozado por Freud, quien habla de los esfuerzos concretos
de la civilización por constreñir los instintos agresivos del hombre mediante la formación de
reacciones psíquicas, y a lo que han concluido quienes, como Locke, han abogado por la
necesidad de una sociedad gobernada por una autoridad civil. Aunque este “civilizado
barniz” tampoco pueda mantener el hombre a raya de sí mismo para siempre; entonces lo
único que nos queda, según Faulques, lo único que tal vez pueda cambiar la naturaleza
humana, mantenerla a raya, quizá sea la memoria. Nos hemos convertido en sociedades
desmemoriadas en las que “las ruinas molestan, incomodan” (154) y las ciudades viven
“confiadas en el poder de sus colosos arrogantes” (153). Sin memoria, “sin libros de piedra
para leer el futuro, de pronto nos vemos en la orilla, con un pie en la barca y sin moneda para
Caronte en el bolsillo” (154). La memoria es para Faulques “una forma de dignidad estoica.
La lucidez a la hora de contemplar las líneas maestras del asunto. Asumir las reglas del
juego” (113). De ese modo, y también en la forma en que cobra protagonismo la memoria a
través de la técnica narrativa de la novela mediante la manipulación clásica de la cronología
temporal ––los recuerdos suscitados en Faulques por la conversación con el croata detienen
con regularidad el avance cronológico de la narración en tercera persona para retrotraernos
a un tiempo pasado en el cual entra en escena la mujer, Olvido, y mediante el cual se
completa el retrato de la persona del protagonista y su historia––, la memoria se ofrece como
posible salvación del ser humano.
Para el pintor y su visitante el problema de la humanidad contemporánea se complica por
tanto porque nos hemos convertido en unos seres desmemoriados que viven de espaldas no
sólo al pasado sino también a la realidad en general. El hombre no quiere darse cuenta de su
estado natural, la guerra como su estado normal, y de las leyes naturales que vulnera en
general. Ajenos al pasado y a la realidad, creamos “eufemismos y cortinas de humo para
negar las leyes naturales” (203), negamos el horror humano, ya que, como también ocurre
con la muerte, no lo asumimos, no lo aceptamos socialmente; incluso hemos llegado a creer
en cierta medida que no vamos a morir; “el mundo ha dejado de pensar en la muerte” y
“creer que no vamos a morir nos hace débiles, y peores”, observa Markovic (70). Es decir, lo
que se vislumbra en la novela de Pérez-Reverte es que estamos condenados a destrozarnos
por lo que los griegos llamaban ύβρις (hibris, hybris o hubris), esa arrogancia o soberbia
humana, una presunción desmesurada que implica, desde esa perspectiva clásica, una falta
de consideración o un desprecio impíos por los límites que rigen la acción humana en un
universo equilibrado, que constituye una injuria a ––porque contraviene–– las leyes de la
naturaleza, la ética o las leyes divinas, y desemboca en el castigo del hombre por parte de
los dioses, su némesis (νέμεση). En el Pintor la afrenta radica en gran medida en creernos
las ficciones acerca de nuestra naturaleza y del mundo que nos rodea que nosotros mismos
creamos, creaciones mediante las cuales el ser humano ha transgredido muchas reglas, y
eso, en última instancia, como muy bien sabían los griegos y nos recuerda Pérez-Reverte, no
se puede hacer con impunidad. No me parece nada casual que esta palabra, hybris, resulte
prácticamente desconocida hoy día, a pesar de ser el origen de la palabra híbrido (que
se puede decir de todo lo que es producto de elementos de distinta naturaleza y que en la
antigüedad suponía por ello precisamente una afrenta a las leyes de la naturaleza), y que ya
no tengamos muy presente esa noción ––nuestra ignorancia misma es una clara señal de
soberbia e hybris––. “Mostrar el horror en primer plano ya es socialmente incorrecto” (19),
dice Faulques, y lo que supongo que el pintor busca con su mural y Arturo Pérez-Reverte
con su novela es en parte precisamente eso: mostrar el horror humano, la guerra como
sublimación del caos, como la cristalización de la vida (y sus reglas de juego), esa “azarosa
excursión hacia la muerte y la nada” (22), de esa red y orden ocultos llevados a extremos, de
ese horror al que tiende el hombre –– “un riguroso hijo de puta” (113)–– por su propia
naturaleza, el horror que entraña (el) ser humano.
Notas
[1] “Most viable works of literature tell us something about how they are to be read, guide us
toward the conditions of their interpretation”, en palabras de Brooks (xii).
[2] Las armas de comunicación constituyen el tercer sistema después de las de obstrucción
y las de destrucción; “En tiempos de redes informáticas, de satélites y de globalización, lo
que modificaba el territorio y las vidas que lo transitaban era la designación. Lo que mataba
era señalar con el dedo: un puente encuadrado en el monitor de una bomba inteligente, la
noticia de una subida o un desplome bursátil emitida por todos los telediarios del mundo a la
misma hora. La foto de un soldado que hasta ese momento era un rostro anónimo más” (76).
[3] El autor no se ha cansado de insistir en que tanto la estética como la ética en el arte le
dejan indiferente, por ejemplo: “Soy un novelista profesional [...]; la faceta artística se la dejo
a los artistas profesionales, expertos en angustias creativas y duchos en las fascinantes
zozobras de lo sublime. Yo me dedico a contar las historias que me apetece contar, y a
hacerlo del modo más eficaz posible” (Pérez-Reverte, “Contar” 6); “cada vez que alguien
habla del compromiso moral del escritor, siento un estallido de pánico y el irrefrenable deseo
de salir corriendo. Que no me líen, pienso. Sólo soy un tipo que cuenta historias: un escritor
de infantería que pasa de ocho a diez horas diarias dándole a la tecla. El compromiso moral
se lo dejo a quienes tienen tiempo [...] para esas cosas. [...] No quiero ser referente moral de
nadie” (Pérez-Reverte, “El compromiso” 16).
Obras citadas
Belmonte Serrano, José. Arturo Pérez-Reverte: La sonrisa del cazador. Murcia:
Nausícaä, 2002.
Brooks, Peter. Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative. Cambridge,
MA: Harvard University Press, 1984.
Freud, Sigmund. Civilization and its Discontents. London: The Hogarth Press and the
Institute of Psycho-Analysis, 1963.
Locke, John. Two Treatises of Government. Cambridge: Cambridge University Press,
1988.
Pérez-Reverte, Arturo. “Contar a capa y espada”. La Nación (Buenos Aires),
Suplemento Cultura, 18 de abril de 1999: 6-7.
–––. “El compromiso de narrar”. EL PAÍS, Suplemento Domingo,
26 de septiembre de 2004: 16-17.
–––. El pintor de batallas. Madrid: Alfaguara, 2006.
Rousseau, Jean-Jacques. A Discourse on Inequality. London: Penguin, 1984.
| Alexis Grohmann, University of Edinburgh |
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