| La virilidad (amenazada) del apóstol Martí: una polémica pospuesta |
Jorge Camacho (La Habana, 1967) es investigador y profesor asistente de literatura latinoamericana y comparada en la Universidad de Carolina del Sur, Columbia. Es asimismo autor del libro José Martí: las máscaras del escritor (Boulder, 2006). |
How to cite this article: Camacho, Jorge. "La virilidad (amenazada) del apóstol Martí: una polémica pospuesta". Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism. On line. Internet: 15/09/06 (http://www.dissidences/ ApostolMarti.html) |
Izquierda: "Júpiter y
Semele", de Gustave
Moreau.
Centro: Detalle de
"Júpiter y Semele".
Derecha: "El joven y
la muerte", de
Gustave Moreau.
Semele", de Gustave
Moreau.
Centro: Detalle de
"Júpiter y Semele".
Derecha: "El joven y
la muerte", de
Gustave Moreau.
| "Ya desde sus años en México, Martí viene concibiendo la idea de la unión de ambos géneros en una misma persona, hasta tal punto que incluso la voz lírica no se define como un hombre en toda la extensión de la palabra, sino como un hombre a medias" |
La Estatua de
la Libertad era
descrita por Martí
con símil andrógino:
la comparaba con
el “Júpiter de Fidias,
todo de oro y
marfil, hijo del
tiempo en que aún
eran mujeres los
hombres”
la Libertad era
descrita por Martí
con símil andrógino:
la comparaba con
el “Júpiter de Fidias,
todo de oro y
marfil, hijo del
tiempo en que aún
eran mujeres los
hombres”
| "El miedo de Bernal del Riesgo es al homosexual, su angustia se corresponde con los peores tics de la homofobia revolucionaria de los años 60 y 70 y con el deseo de virilización y homogenización a toda costa de la sociedad cubana." |
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n
En una crónica del año 1887, en que describe la Estatua de la Libertad en Nueva York, José
Martí hace un comentario que para un lector no familiarizado con la cuestión de género
podría parecer extraño. En esa oportunidad, Martí llega a decir que la estatua se asemeja al
“Júpiter de Fidias, todo de oro y marfil, hijo del tiempo en que aún eran mujeres los
hombres” (OC. XI 109). ¿Cómo entender dicha comparación dentro de las referencias al
género en la cultura de fines de siglo XIX y entre los griegos? En el presente artículo me
interesa llamar la atención justamente sobre esto, demostrar cómo Martí retoma en
determinadas circunstancias un discurso sobre el cuerpo que liga su escritura a la obra de
simbolistas franceses como Gustave Moreau, y cómo en esos casos reaparece un cuerpo que
es imposible de encerrar dentro de la concepción binaria de los géneros. Con la cita que
acabamos de transcribir, Martí se estaba refiriendo al patrón de masculinidad en la antigua
Grecia, donde la distinción de los sexos no era tan rigurosa como a finales del siglo XIX,
cuando las referencias a ella se hacían con distancia y reprobación.
Porque, en efecto, según afirma Jonathan Walters, para los griegos, en términos de
“suavidad”, los niños y los adolescentes compartían un lugar similar al de las mujeres y los
eunucos. Ninguno de ellos era considerado “hombre de verdad” y por tal razón era legal y
común que los “verdaderos” hombres tuvieran relaciones sexuales con ellos (23). Martí,
muy buen conocedor de dicha historia, e incluso traductor de un libro sobre la antigua
cultura greco-romana, está aludiendo a este dato, muy citado, también, en la pintura
decadentista de su tiempo. Tanto, que el pintor francés Gustave Moreau, a quien José Martí
y Julián del Casal admiraron muchísimo, llegó a pintar luego un cuadro sobre el tema,
“Júpiter y Semele” (1895), que recrea el aspecto andrógino del dios. Sin embargo, la crítica
modernista, que ha preferido hallar semejanzas entre Julián del Casal y Gustave Moreau, no
le ha dedicado atención al interés de Martí por la pintura y los gustos de aquel momento.
Las diferencias, y no las similitudes, han dado la pauta de cómo comparar a ambos. Aníbal
González, por ejemplo, afirma, al comentar una de las crónicas del cubano, que este se
refería a la literatura decadentista como “afeminada” y que el cubano “considered it
unsuitable to form the basis for the new American literature he wanted to create” (90).
Pero el caso es que, en su poema “Canto de Otoño”, Martí volverá a coincidir con Gustave
Moreau, al representar la muerte, no como una figura abyecta y amenazadora, sino como
una hermosa mujer. En efecto, en “El joven y la muerte”, Moreau recrea a este personaje, e
incluso el escenario del poema y los actores que aparecen en el cuadro son los mismos: la
muerte/mujer, el poeta/pintor y el niño/ángel. En ambos casos, el drama se desarrolla en el
mismo escenario: un ambiente bucólico y otoñal. En ambos, la muerte espera al joven que
acaba de llegar de otro sitio, justo en el umbral de la casa. En el cuadro de Moreau, el joven
baja los escalones de mármol de un palacio mientras la muerte se le acerca sigilosa por
detrás. El joven trae en la mano un ramo de flores representativas de ella misma, mientras
que en el poema de Martí el poeta está parado también sobre unas “hojas amarillas”,
dispersas por el suelo, y lleva “en la mano fatal la flor del sueño”. Ambas coincidencias
hacen que veamos la representación del poeta y de la muerte como similares, y que uno sea
el texto que explica al otro. Lo recrea, lo rescribe y donde el poeta desplaza o sublima
características deseadas de su héroe poético. Dice Martí: “Bien: ya lo sé!:- la muerte está
sentada / A mis umbrales: cautelosa viene” (PC. I 72). ¿Por qué la crítica, entonces, ha
ignorado estas coincidencias?
Tanto la pintura de Moreau como el poema de Martí están colmados de ese simbolismo
fúnebre, casi necrofílico, que era consustancial a los movimientos artísticos de fines de siglo
en Europa (los prerrafaelistas en Inglaterra, los decandentistas en Francia). Las hojas en el
poema del cubano coinciden con el ciclo natural del año, y el hombre es una especie de
héroe “frágil”, como aparece en tantos cuadros del francés. Desde un inicio, Moreau pensó
dibujar la figura de la muerte como un hombre. No obstante, luego cambió de idea y ésta
terminó siendo una figura femenina de incuestionable belleza. El poema de Martí es
conocido por tal representación. Dice el cubano: “Mujer más bella / No hay que la muerte!
(PC. I 70). Este reconocimiento hace que la voz lírica se muestre ambivalente entre
acompañarla o quedarse con el hijo; entre suicidarse o ayudar al infante a sobrevivir. La voz
lírica, dice, desearía irse con ella, pero enseguida piensa en aquel “a quien mi amor
culpable trajo a vivir” y se retracta de su decisión. Finalmente, escoge al hijo, ya que, como
afirma, el padre no debe abandonarlo hasta que “a la ardua lucha / Rico de todas armas [lo]
lance” (PC. I 72).
En una de sus crónicas, originalmente publicada en inglés, en un periódico de Nueva York,
Martí menciona algunos cuadros de Gustave Moreau, entre ellos éste. Muy informado de la
persona representada en el óleo, Martí asegura que: “when his friend Chassériau died, in the
height of youth and strength, he paints, in somber lines, “Death and the Young Man”. If the
thirst of beauty parches his eager lips and the love of the ideal disturbs his dreams, he paints
Galatea” (OC. XIX 261) [Cuando su amigo Chassériau muere en la cúspide de su juventud y
fuerza, él pinta, con un colorido triste, “El joven y la muerte”. Si la sed de belleza besa sus
ardientes labios y el amor del ideal lo estremece, pinta a Galatea] (OC. XIX 256). Y en
efecto, el joven del cuadro, Chassériau, había sido un gran amigo del artista francés, quien
había pintado esta alegoría para recordarlo.
Pero si bien Martí usa este dato para resaltar la belleza de la Estatua de la Libertad, una
belleza andrógina por definición, y atemporal por la citas con que la cubre, también había
criticado ya, dos años antes, lo que llamaba “el torpe amor de Tíbulo y de Ovidio”, en un
texto donde hacía, además, toda una celebración del amor heterosexual (PC. II 107). El
poema está dedicado a quien sería luego su esposa, Carmen Zayas Bazán, y en él Martí
contrapone el amor que siente por su pareja al amor “del griego”, valorando el primero por
encima del segundo, el cual, confiesa, “odia y reprueba” (PC II, 107). Su amor, valga decir, a
diferencia de este último, sí puede decir su nombre, puede dejar descendencia, puede ser
verbalizado en un poema, ya que tiene una “insensata / potencia de creación” (PC. II, 107).
Así, su voz se enmarca fuertemente dentro del paradigma heterosexual masculino, que,
según Judith Butler, debe entenderse a través de la imposición de la norma y el temor al
tabú (145).
Por ello lo que resulta singular en la crónica de Martí es que utilice un dato marginal de la
cultura griega para hacer referencia a la estatua; que su rostro de “esfinge” y su cuerpo
hermafrodita sean precisamente el ideal estético de belleza del cual se sirva para legitimar el
nuevo símbolo de la modernidad. Y esto es importante aclararlo ya que, si bien el cubano
parece rechazar el “amor griego”, su alusión a él en la crónica, varios años después, no tiene
el objetivo de demostrar su “repugnancia” y su “odio”, sino todo lo contrario: su admiración.
La grafía modernista adquiere en este caso un lujo inesperado, un espesor de “oro y marfil”
que es muy común hallar en otros artículos de su clase.
Por tal razón, que Martí inscriba con este gesto la simbología de lo arcaico en lo moderno,
de lo universal en lo particular, del lujo en el acero como hicieron tantos poetas finiseculares,
es sólo una parte de la cuestión. Lo más importante, quiero apuntar, es la ansiedad que
sugiere dicha frase y las fugas que experimenta la sensibilidad martiana ante la “norma” y el
“tabú”. En todo caso, su exaltación de esta figura quedaría enmarcada dentro de un ideal de
belleza hermafrodita, lo cual es en sí un intento de entender la sexualidad de una forma
distinta, no circunscrita al paradigma binario. Por ello me parece importante tratar de
entrever, en los pliegues que deja la ética en su escritura, los momentos desestabilizadores
del paradigma heterosexual y las razones que esgrime Martí para reconstruir el sujeto de
una forma diferente.
Dos momentos claves a la hora de entender de forma diferente la sexualidad en la poesía
martiana aparecen, el primero, cuando el cubano describe al escritor uruguayo Juan Carlos
Gómez y, el segundo, en uno de los poemas de su etapa mexicana. En el primer caso, Martí
afirma que el uruguayo: “tenía aquella ternura femenil de todas las almas verdaderamente
grandes” (OC. VIII 191) y describe a Gómez como un “espíritu superior entre la gente
usual”, un “alma angélica” con una personalidad capaz de traslucir el “equilibrio” y la
“armonía humana” (OC. VIII 189). Dicha combinación de géneros opuestos, lejos de
quitarle méritos, se los adiciona, y la “ternura”, que en Martí siempre es de estirpe
femenina, se convierte ante sus ojos en una característica de la grandeza del personaje.
El segundo momento importante ocurre en su periodo mexicano, en el que Martí regresa
sobre esta idea con la cual se identifica abiertamente. En “A Rosario de Acuña”, la voz lírica
se lamenta y le dice a su interlocutora: “Y tú mujer, y yo - desventurado / Con alma de
mujer varón formado” (PC. II 112). Lógicamente, si la voz lírica se ve a sí misma como un
“varón formado” es porque físicamente su cuerpo es masculino, pero su “alma” es de mujer.
Nótese, por tanto, que dicha confesión de hermafroditismo está inserta en una lamentación.
Es una condición malgre lui por dos motivos: el primero, porque le hace vivir una situación
anómala (la del ser asexuado) y, el segundo, porque también se descuenta con ello de los
admiradores de la dramaturga.
Esto demuestra que, ya desde sus años en México, Martí viene concibiendo la idea de la
unión de ambos géneros en una misma persona, hasta tal punto que incluso la voz lírica no
se define como un hombre en toda la extensión de la palabra, sino como un hombre a
medias. Y no es de extrañar entonces que, en su poema “Brazos fragantes”, publicado cinco
años después, la misma voz se muestre con rasgos asexuados o femeninos [1]. En tal
ocasión, el poeta rechaza a la mujer, la cual adquiere características marcadamente
varoniles. Como afirma Estrella de Diego, hablando de la estética masculina de fin de siglo
en Europa, la recién estrenada categoría femenina de la Nueva Mujer y las muchas
discusiones que despertó esta figura agudizaron “la ambivalencia de los decadentistas hacia
lo femenino, que consolidan la efebización de los hombres” (60). Ambos gestos son,
entonces, consustanciales, y habría que leerlos como los síntomas de una nueva definición
de la sexualidad a finales del siglo XIX. ¿Cómo se inserta Martí en este doble discurso de la
masculinización de la mujer y la “efebización” del hombre?
Si en el poema de Acuña la voz lírica habla de sí misma como un ser diferente, y vive esta
indeterminación como una “desventura”, es de suponer que lo haga porque le es imposible,
por esta razón, llevar a término cualquier apetencia erótica, que esa androginia sea una
apuesta por la soledad y la esterilidad. Pero nótese que la “desventura” no es el único
síntoma de la indeterminación, sino que hay otros. Estos reaparecen cuando Martí exalta la
grandeza de ciertos hombres como Juan Carlos Gómez, y en especial el “cuerpo frágil” que
es por esencia poco viril. Ya sea por su permeabilidad ante el Eros mentiroso y momentáneo
o por la elocuencia que le inspira, dicho cuerpo adquiere un valor que no puede medirse en
los términos binarios. Así, en su artículo del 17 de agosto de 1887, el cubano habla de las
diferencias del arte oratoria entre los “países de hielo” y los que están en “la cinta del sol”, y
establece éstas valiéndose de una referencia a la cultura greco-romana. Dice Martí:
¿Quién no conoce la relación visible del sol y la elocuencia? La palabra abrigada y resplandeciente en
los países de hielo, se caldea y va dorando conforme entra en zona más fecunda, hasta que ya al llegar
a la cinta del sol, consumidos por la excesiva luz los cuerpos frágiles que la contienen, los sacude y
arrastra, cual arúspices a quines echa a tierra la fuerza del oráculo, y fluye, llena de esmaltes y atavíos,
como aquellos arroyos de agua clara de que cuenta Mahoma, que corren por sobre rubíes, topacios y
amatistas. (OC. XI 263)
Este fragmento muestra por un lado la influencia que ejercieron en Martí las teorías sobre el
clima y la fuerza solar -tan populares en el siglo XIX- y a su vez la sutil tipología que crea el
poeta para diferenciar una cultura de la otra: la cultura latina (hispana) de la sajona. A
ambos los afectaba el sol de maneras diferentes. De ahí que los “cuerpos frágiles” de estos
países, “consumidos por la excesiva luz”, reaccionen de forma distinta a los del Norte. Martí
en ningún momento halla tal condición de “fragilidad” malsana o indeseable. Todo lo
contrario: su fragilidad es típica también de los antiguos “arúspices,” sacerdotes romanos,
de los que se sirve como referencia. ¿Acaso este cuerpo no es el mismo del que había
hablado en “brazos fragantes”? El cuerpo de “cuello frágil” que “como rosa / Besada, se
abre” (PC. I 22). El cuerpo que experimenta sus deseos y ansiedades de una forma
diferente, el que “exhala” la palabra como si fuera un perfume y que, como en el caso de los
modernistas y los decadentes, construye sus imágenes en base a una lujosa imaginería
representada por piedras preciosas y referencias al Oriente. Por eso cuando, dos años
después, el 16 de marzo de 1889, el periódico The Manufacturer de Filadelfia, acusa a los
cubanos de “afeminados”, Martí no entiende cómo ciertos rasgos que él admira pueden ser
tomados como un insulto.
El artículo del Manufacturer se titula: “¿Queremos a Cuba?”, y trata sobre la viabilidad de
anexar la isla a los Estados Unidos. El autor pondera los beneficios del lugar, pero no así a
su gente. En otras palabras, lo material es visto como beneficioso por lo moldeable que podía
ser bajo las fuerzas del mercado, pero no ocurre otro tanto con las personas, descritas como
seres pasivos y afeminados. El autor del artículo alaba los recursos naturales de Cuba, su
disponibilidad en el invierno para los viajeros, su lugar estratégico en medio del golfo, así
como el mercado potencial que significaría una población de millón y medio de habitantes
para los productos norteamericanos. Pero niega, a continuación, que la gente le sirva en algo
a la Unión, ya que los españoles, dice, eran arrogantes y corruptos y los criollos “a los
defectos de la raza paterna” agregaban “el afeminamiento y una aversión a todo esfuerzo
que llega verdaderamente a la enfermedad” (OC, I 233).
Martí, quien se encontraba siempre atento a lo que publicaban los periódicos
norteamericanos sobre Cuba e Hispanoamérica, escribe un artículo de respuesta a estas
calumnias, que pide se publique 9 días después en el periódico The Evening Post de Nueva
York. La respuesta de Martí es ejemplar y demuestra hasta que punto, ya en 1889, ve como
impostergable la independencia de Cuba. Resulta, sin embargo, interesante observar, como
dice Emilio Bejel, que la respuesta que da el cubano a los cargos de “afeminamiento” de los
isleños es “paradójica” (12). Martí no lo niega, pero trata de demostrar que “los cuerpos
delicados” de ellos no eran un impedimento para ser héroes. Dice Martí:
Porque nuestros mestizos y nuestros jóvenes de ciudad son generalmente de cuerpo delicado, locuaces
y corteses, ocultando bajo el guante que pule el verso, la mano que derriba al enemigo ¿se nos ha de
llamar como The Manufacturer nos llama, un pueblo “afeminado”? Esos jóvenes de ciudad y mestizos
de poco cuerpo supieron levantarse en un día contra un gobierno cruel, pagar su pasaje al sitio de la
guerra con el producto de su reloj [. . . .] dormir en el fango, comer raíces [. . . .] Estos cubanos
‘afeminados’ tuvieron una vez valor bastante para llevar al brazo una semana cara a cara de un
gobierno despótico, el luto de Lincoln. (OC, I 238)
Es decir, ante el discurso injurioso e imperialista del Manufacturer, Martí esgrime el valor de
“cuerpo delicado, locuaz y cortés” que fue capaz de enfrentar las vicisitudes de la guerra,
ser héroe en la manigua y desafiar “cara a cara” al enemigo, llevando incluso en el brazo la
cinta negra por el luto del presidente asesinado. Según Ibrahim Hidalgo Paz, en su
cronología martiana, Martí fue uno de los que llevó, a raíz del asesinato de Lincoln, una cinta
negra en señal de protesta por la muerte de quien había abolido la esclavitud en el país del
norte. De modo que, en esta última semblanza de los habaneros, el cubano no se está
refiriendo a otro que a sí mismo. Se está poniendo de ejemplo, ante los demás, de lo que el
periódico norteamericano llama un “afeminado”, pero a su vez está haciendo lo mismo que
hicieron estos hombres de “poco cuerpo”: enfrentar “cara a cara” al periodista del
Manufacturer con su artículo. Según Bejel, la respuesta de Martí es un intento de
distanciarse cuanto podía de la llamada decadencia, “con sus implicaciones homoeróticas”,
del utilitarismo americano, y de los decadentistas europeos, cuya sensualidad y feminidad
podía llevar a la fragmentación (14). No obstante, pienso, dicho gesto no es aislado, sino otro
más entre muchos que aparecen en su obra. Martí postulaba, a fines del siglo XIX, un
concepto distinto del género, un desvío de la norma. Su opinión sobre Juan Carlos Gómez y
el deseo de equilibrio que implican la conjunción, en una misma persona, de características
opuestas, es lo que lleva a Martí a postular y celebrar un sujeto diferente capaz de ser de
cuerpo frágil, escribir poesía y pelear en la guerra. Esto podía ser entonces lo que
diferenciaba la “elocuencia” y las maneras de unos y de otros. Los que vivían en el norte no
tenían la facilidad de palabra de los del sur. Sus cuerpos no eran “sacud[didos] y arrastra
[dos], cual arúspices”. Por tanto, ser corteses y locuaces era, igualmente, otra forma de esa
fragilidad que Martí, en todo caso, percibía como un signo de superioridad, más aun cuando
la localizaba en los poetas y los políticos que admiraba. Esta homologación entre el bardo y
el hombre de “cuerpo frágil” todavía hoy en día es en Cuba un lugar común, especialmente
para muchas madres que tienen un hijo poeta. Martí, sin embargo, siendo él mismo uno de
ellos, parece salirle al paso a dicha creencia, objetando que los que escribían versos podían
ser tan grandes guerreros como los que no. Para él, la disponibilidad del cuerpo para la
guerra era en última instancia lo que definía su verdadera dureza, su calidad de hombre. No
es extraño, pues, que dos años más tarde, en su conocido ensayo “Nuestra América” (1891),
Martí recurra a una tipología sexual no muy distinta de la que utilizó el periódico de
Filadelfia, señalando la necesidad de endurecer ese cuerpo frágil, de “acendrar” el carácter
viril para conquistar la libertad (de Cuba) o defenderse del futuro invasor (el norte).
En “Nuestra América” Martí identifica con lo femenino u homosexual a quienes no quieren
defender su patria y, mientras tanto, reserva para el norte el papel del hombre acostumbrado
a la guerra y a la caza. Dicha tipología, sugiero, es un reforzamiento de la norma, del temor
al otro por ser delicado y frágil, y por no servir de barrera (árbol) al gigante amenazador.
Esto demuestra además hasta qué punto y en qué circunstancias la retórica martiana puede
echar mano a los discursos homofóbicos. Martí, además de decir que los hombres que no
“tienen fe” son hombres de “brazo canijo, el brazo de uñas pintadas y pulsera”, dice que los
Estados Unidos es el peligro inminente que los acecha, peligro que venía de las diferencias
de “orígenes, métodos e intereses entre los dos factores continentales”. Si para el
Manufacturer los Estados Unidos eran masculinos y los cubanos afeminados, Martí
conceptúa dicha oposición poniendo en el lugar de estos últimos a aquellos que no estaban
dispuestos a defender su patria. Incluso, en el paroxismo de esta retórica, llega a representar
al norte como un transgresor sexual que viene a violar “nuestra” América. Según dice ya se
avecinaba “la hora próxima en que se le acerque, demandando relaciones íntimas, un
pueblo emprendedor y pujante que la desconoce y la desdeña. Y como los pueblos viriles,
que se han hecho de sí propios, con la escopeta y la ley, aman, y sólo aman, a los pueblos
viriles”, la América del Sur era su blanco natural (OC. VI 21).
De modo que, en su discurso antiimperialista y de intención profética, Martí feminiza
“nuestra América” y viriliza los Estados Unidos. Lo hace con el objetivo de demostrar qué
había que hacer para remediar una situación inminente. Pero, con esta dicotomía, el cubano
cae nuevamente en un paradigma machista que toma como referencia al no-heterosexual
para poner en él su maldición. Su crítica al “brazo canijo” incapaz, según dice, de luchar por
su país, forma parte de esta retórica que demoniza al otro en base de sus propios intereses
políticos, y se sirve de su posición hegemónica en la sociedad (la heterosexualidad) para
demonizarlos.
Que Martí encuentre atractiva la idea del andrógino no debe ser una sorpresa para lector
alguno de la literatura romántica y decadentista. Baudelaire ya había dicho que el poeta era
por naturaleza andrógino. Gustave Moreau tenía del bardo una concepción semejante
(Litvak 151). Y lo mismo pensaba Coleridge. Nada de esto debe llevarnos a pensar que Martí
simpatizaba con lo que llamaba el “amor del griego”. Por eso, repito, a pesar de haber en él
una sexualidad poco ortodoxa, hay también en sus escritos un acentuado concepto del
límite, que representan Tíbulo y Ovidio. Lo primero son las fugas de este paradigma. Lo otro
es la voz que directamente incita al rechazo y que se articula desde la posición hegemónica
de que goza el sujeto heterosexual masculino en la sociedad.
Pero si bien nuestro concepto del héroe martiano está firmemente enraizado en esta última
percepción, he de repetir que muchas de sus representaciones del héroe poético distan
mucho de esa severidad y esa firmeza atribuidas a lo masculino. Su posicionamiento en tal
sentido es dinámico y traslaticio. Se desplaza entre un polo y otro. Acepta el concepto de un
hombre superior capaz de unificar lo diverso (la ternura y el heroísmo, la fragilidad y la
dureza del guerrero, lo femenino y lo masculino) y a su vez parece rechazar las prácticas
sexuales homoeróticas. Dicha dinámica de indeterminación, esas expresiones de “ternura”
han sido tal vez el origen de lecturas como las de Gabriela Mistral y Juan Marinello, así
como las de otros que de forma reiterada vieron en Martí un ser asexuado, imposible de
definir según las categorías tradicionales de los géneros. En lo que sigue me gustaría
referirme a este debate, silenciado por el temor inherente en toda sociedad machista a la
homosexualidad y, además, debido al respeto, o adoración, de que goza su figura en la isla.
Baste recordar que fue Gabriela Mistral quien en su ensayo “La lengua de Martí”, leído el 28
de julio de 1934 en la Habana, dio a entender que la personalidad del cubano —la que había
leído en sus escritos— no encajaba en la concepción tradicional de los géneros que se tenía
entonces en Hispanoamérica. A tales efectos, la poetisa se preguntaba: “¿de dónde sale este
hombre tan viril y tan tierno” en un continente donde el hombre viril “se endurece y también
se brutaliza?”… “¿De dónde nos llega esta criatura difícil de producir en que los hombres
hallan la varonía meridiana, la mujer su condición de misericordia y el niño su frescura y su
puerilidad juguetona?” (79). Estas preguntas que se hace la Mistral no solamente hallarán
una respuesta en su ensayo sino también en al menos otros tres textos de la bibliografía del
cubano en aquel momento: el libro de Blanca de Baralt El Martí que yo conocí; el ensayo de
Juan Marinello “La españolidad literaria de José Martí” y el libro de Ezequiel Martínez
Estrada Martí revolucionario.
El pasaje del libro de Blanca de Baralt, amiga y confidente de Martí en Nueva York, que
retoma la opinión de la chilena, tiene que ver con la exhibición de su ajuar de novia antes de
la boda. Blanca cuenta cómo, pocos días antes de su matrimonio, Martí se le acercó para
pedirle “un favor”. “Usted dirá”, dijo Blanca. “Quiero que me deje ver su trousseau”- dijo
Martí (44). Un pedido como este, cuenta la protagonista, era extremadamente raro ya que
en realidad, sólo las amigas de la novia y la madre podían ver el trousseau antes de ésta
casarse. No obstante, Blanca dejó que Martí fuera a visitarla el día fijado, y allí estuvo –dice-
“examinando, como un chiquillo, ropa, vestidos y sombreros, haciendo un fino comentario y
poniendo nombre a muchas cosas” (44). Para un lector del siglo XXI es difícil entender el
entramado simbólico que supone tal escena. Pero hay que aclarar que aún en el momento
en que Blanca de Baralt narra esta anécdota, 1940, era algo inusual que un hombre
participara de tal exhibición de intimidad la víspera del casamiento (Agnès 141). Por
consiguiente, dice Blanca, su actitud demostraba ser, como lo había dicho Mistral, una
mezcla de “hombre, mujer y niño en uno” (44). Baralt llama a esto el “gran acierto” de la
chilena (44).
Pero, incluso antes de que Blanca de Baralt publicara su libro de memorias, Juan Marinello
ya había reparado en que la chilena tenía razón. Al hablar de la influencia que Martí había
ejercido tanto en Rubén Darío como en Mistral, Marinello afirma que, en ésta última, “Martí
es el poder, de estirpe femenina de meterse en lo hondo de las gentes por la vía de la firme
ternura” (164). Y sigue diciendo por si no había quedado claro: “en Martí hay como un
costado de feminidad depurada que nunca da la espalda a la hombría magnánima” (164).
No es casual entonces que en el mismo ensayo, el crítico pase a comparar a Martí con Santa
Teresa, la mística del siglo XVII, al afirmar: “Teresa de Ávila saca belleza de su
arrobamiento a través de sus temblores de mujer. Martí, por la vía de su lirismo, que en
muchos momentos ofrece un claro trasunto de feminidad” (175).
Pero si bien Marinello y Baralt confirman el “acierto” de la poetisa, habría que entender en
qué marco se origina y qué presupuestos apoyan la opinión de la chilena. Mistral explica
esta combinación en el cubano recurriendo al discurso del mestizaje y la herencia. Afirma
que “lo viril” en Martí le venía de la “sangre catalana” (del conquistador) y lo tierno del
“ambiente antillano” donde el cuero español “dejó una raza dulce y más grata que la
arribada” (79). Esta explicación sobre su doble herencia, criolla y española, coincide pues
con uno de los momentos claves de la interpretación de lo cubano en la isla. Está de moda la
poesía negrista y un intenso debate sobre el mestizaje racial y cultural de Cuba. Ballagas,
Guillén y Fernando Ortiz discurrirían sobre la herencia del cubano, y este último, seis años
después, estrenaría su concepto de transculturación en su libro más famoso. Es por esto que
la explicación de la Mistral debe leerse en el contexto de la búsqueda de definiciones que dio
al fin con el concepto de síntesis de la cultura antillana, el “mestizaje”. Sólo que en este caso
la “fusión” no es de índole racial sino una cuestión de género. No explica la cultura sino el
sexo, el modo de asumir características distintas provenientes de dos medios culturales
totalmente diversos: el español y el criollo.
Por otra parte, la ponencia de la Mistral coincide con el libro de Arturo Carricarte: La
cubanidad negativa del Apóstol Martí, un libro aún hoy controversial, en el cual se negaba
que hubiera en el cubano rasgos de la colectividad de la isla. Pero, para los que seguían a la
chilena, su aseveración les confirmaba lo contrario. Martí era tan cubano como el resto. Era
una mezcla de ambos mundos y su personalidad era imposible de definir teniendo en cuenta
únicamente la concepción tradicional de los géneros. Para decirlo de otro modo, Martí era la
síntesis que reconciliaba los opuestos. En una sociedad que trataba desesperadamente de
definirse, el cubano era la quintaesencia de la hibridez. Que dicha explicación, sin embargo,
haya caído en descrédito, no significa que hayan desaparecido los rasgos que provocaron
estos comentarios. Todo lo contrario. Si, en su época, “la ternura” era una característica
poco masculina, todavía queda por ver dónde aparece, o si es en realidad una forma que
encubre otras. ¿Dónde, en el corpus martiano, aparecen esas marcas de lo desvirilizado en
las que repararon la Mistral, Blanca Baralt y Marinello en los años 30 y 40? Un dato que
demuestra cuán explosiva puede ser esta pesquisa, cuando se trata de Martí, lo resume la
reacción del crítico cubano Bernal del Riesgo a un intento de este tipo hecho por Ezequiel
Martínez Estrada en los años sesenta.
En su libro Martí revolucionario, Martínez Estrada, tras analizar la caligrafía del cubano,
llega a la conclusión de que “la caligrafía de Martí nunca fue enteramente varonil, como no
lo fue su carácter” (424). Por primera vez hay un intento, aquí, de buscar en la literatura
esos rasgos de feminidad de que ya había hablado la crítica. Martínez Estrada va en busca
de estos signos en el lenguaje —en su forma gráfica, no en su contenido— y, según aclara,
logra verlos en los trazos de su letra corrida. En una reseña aparecida en el segundo número
del Anuario Martiano bajo el título “Afirmaciones erróneas en un gran libro biográfico”,
Bernal del Riesgo arremete contra Martínez Estrada, diciendo lo siguiente (y vale citarlo in
extenso):
El libro no explica qué entiende por ‘varonil’. Y no se refiere aquí a la letra ni a la figura corporal; sino
al carácter, y esto si es . . . inadmisible. Si Martí no fue un carácter varonil entero y verdadero -varón de
sobra- ¿quién lo será? ¿El “homimorfo” grosero y rudo? Conocido es el dicho mexicano: “Lo cortés no
quita lo caliente.” La cita de Gabriela Mistral desconcierta. Porque está muy equivocado quien cree en
la varonía de los rudos…; que se acuerde de las aguerridas parejitas lacedemonias y lea a A. Gide o,
mejor, a los psicosexólogos contemporáneos. En resumen: esa afirmación carece de todo fundamento.
Hasta del apologético.
Hay más párrafos de la análoga cuerda. En la página 424 informa [Martínez Estrada] que a los 9 años
de edad el niño Martí “no ha configurado su género masculino” ¿De dónde le caerán al libro estos
absurdos? Quizás de la teoría del ánima y el animus de Jung… Pero, ¿a qué seguir? De opiniones e
interpretaciones de esta clase está plagado el grueso tomo, como podrá comprobar quien verifique,
entre muchas, las Notas del artículo. [Énfasis y puntos suspensivos en el original] (539).
Poniendo a un lado la propiedad del análisis caligráfico del crítico argentino —otro discurso
que ha perdido también hoy toda su antigua reputación—, la reacción que se evidencia en la
reseña de Bernal del Riesgo es una de temor y escamoteo ante la posibilidad de que pueda
considerársele a Martí un tipo frágil y femenino. Su miedo es al homosexual, su angustia se
corresponde con los peores tics de la homofobia revolucionaria de los años 60 y 70 y con el
deseo de virilización y homogenización a toda costa de la sociedad cubana. No en balde, esa
época se caracteriza en Cuba por la represión más brutal de los homosexuales y su
confinamiento forzoso en los campos de trabajo de la UMAP (1965-1967). Como dice del
Riesgo, es “inadmisible” pensar a Martí como otra cosa que no sea un varón “entero y
verdadero -varón de sobra-.” Porque, si no lo era él, nadie más lo podía ser, dado el carácter
tautológico y especular de la relación establecida entre esta figura y su pueblo. Su
argumento recurre, entonces, al escamoteo del homosexual, a las “parejitas lacedemonias”,
a la infantilización y reducción del otro a una condición sentimental e irracional.
Obviamente, este tipo de argumento sólo es posible porque habla desde el resguardo de la
hegemonía heterosexual masculina de moda, desde la ideología revolucionaria que excluyó
al Otro, insistió y alentó la violencia contra ellos; que los llevó a la cárcel, al ostracismo, al
exilio y la muerte como lo ejemplifica la vida de Reinaldo Arenas.
Con la crítica de Bernal del Riesgo a los argumentos de Martínez Estrada se cierra este tipo
de pesquisas en la obra de Martí al extremo de que dos años después, en 1972, a Cintio
Vitier se le censura el comparar a Lezama con Martí, ya que como dice Gutiérrez Coto
después de la publicación de Paradiso a Lezama se le consideraba un “apóstol de los
homosexuales.” [2] Debo aclarar, además, que estos prejuicios de Bernal del Riesgo, no
eran solamente de él o de los funcionarios de la cultura encargados de “educar” a los
jóvenes cubanos en la nueva moral revolucionaria. Otros actores de este drama social que ni
siquiera tenían poder de decisión reaccionaron con igual desagrado a este tipo de
comparaciones, que se le tachaba además de contrarrevolucionarias. Cuando el linotipista,
por ejemplo a cargo del manuscrito de Martínez Estrada llegó a la parte donde este habla
de la feminidad de Martí –se negó a seguir trabajando, dice Edmundo Desnoes, alegando
que el autor estaba acusando a Martí de afeminado (para usar una buena palabra). Sólo
después de que la dirección de la Casa de Las Américas le aclaró que no era un acto
solapado de contrarrevolución es que el linotipista reanudó sus labores. [3]
Por consiguiente, resulta interesante notar que en el momento en que Martínez Estrada
escribe esto era considerado como uno de los intelectuales amigos del régimen y que Juan
Marinello, era uno de los artífices de la política cultural del país. Marinello, sin embargo,
quien como vimos se había pronunciado años antes en el mismo sentido, nunca asume esta
polémica. La única a quien menciona del Riesgo es la Mistral, quien había muerto hacia
más de diez años. Pero para entonces el endurecimiento del régimen e incluso la misma
situación de Marinello dentro de los círculos de poder en la isla no dejaba espacio ni para el
debate ni la discrepancia. Toca, sin embargo, cuestionarse ahora si todavía podemos seguir
leyendo a Martí desde los márgenes tan rígidos de la ortodoxia militante y seguir
postergando un debate secuestrado por la política y la ideología.
Notas
[1] Para un ensayo que explica con más detenimiento mi opinión sobre esta idea véase mi
ensayo “Un límite para la transgresión: la masculinización de la mujer y la feminización del
poeta en José Martí” Revista Iberoamericana. LXVII 194-195 (2001): 59-68.
[2] Para este punto véase la polémica “literaria” entre Antonio José Ponte y Amauri
Gutiérrez Coto a propósito del libro del primero El libro perdido de los origenistas. (Ed.
Renacimiento: Sevilla, 2004). Los artículos aparecieron originalmente en la revista Vitral
entre mayo y octubre del 2005. El artículo de Gutiérrez Coto al que me refiero se titula:
"Más que fábulas, el pecado de los falsos mitos. Respuesta al poeta Antonio José Ponte".
Vitral. Año XII, No. 69, septiembre-octubre, 2005. Todos se pueden encontrar en la
siguiente dirección electrónica:
http://gutierrezcoto.bravehost.com/polemica.htm#_Toc113192563
[3] Agradezco a Edmundo Desnoes esta anécdota.
Obras citadas
Baralt, Blanca Z. De. El Martí que yo conocí. Prólogo de Emeterio S. Santovenia. La
Habana: Editorial Trópico, 1945.
Bejel, Emilio. Gay Cuban Nation. Chicago: University of Chicago Press, 2001.
Butler, Judith. Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”.
Buenos Aires: Paidos, 2002.
Carricarte, Arturo S. La cubanidad negativa del Apóstol Martí. La Habana. Editor Manuel I.
Mesa Rodríguez, 1934.
Del Riesgo, Bernal. “Afirmaciones erróneas en un gran libro biográfico”. Anuario Martiano 2
(1970): 532-557.
Diego, Estrella de. El Andrógino Sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género.
Madrid: Visor, 1992.
Fine, Agnès. “A consideration of the Trousseau: A feminine culture?” Writing Women’s
History. Edited by Michelle Perrot. Trans. Felicia Pheasant. Oxford: Blackwell, 1992. 118-145.
Hidalgo Paz, Ibrahim. “José Martí: Cronología 1853-1895”. Obras completas. Iconografía.
Cronología. CD-ROM, Centersof. Centro de Estudios Martianos, 1995.
Marinello, Juan. “Sobre Martí escritor. La españolidad literaria de José Martí”. Vida y
pensamiento de Martí. Homenaje de la ciudad de La Habana en el cincuentenario de la
fundación del Partido Revolucionario Cubano. Ed. Emilio Roig de Leuchsenring. Vol I. La
Habana, 1942. 159-186.
Martí, José. Poesía completa. Ed. Crítica de Cintio Vitier, Fina García Marruz y Emilio de
Armas. La Habana: Letras Cubanas, 1985.
——. Obras completas. 28 vols. La Habana: Editorial Nacional de Cuba, 1963-75.
Martínez Estrada, Ezequiel. Martí revolucionario. La Habana: Casa de las Américas, 1967.
Mistral, Gabriela. “La Lengua de Martí”. Gabriela anda La Habana… A medio caminar el
olvido y la memoria. Santiago: Lom Ediciones, 1998. 65-82.
Walters, Jonathan. “No More than a Boy”: The Shifting Construction of Masculinity from
Ancient Greece to Middle Ages”. Gender and History 5.1 (1993): 20-33.
Martí hace un comentario que para un lector no familiarizado con la cuestión de género
podría parecer extraño. En esa oportunidad, Martí llega a decir que la estatua se asemeja al
“Júpiter de Fidias, todo de oro y marfil, hijo del tiempo en que aún eran mujeres los
hombres” (OC. XI 109). ¿Cómo entender dicha comparación dentro de las referencias al
género en la cultura de fines de siglo XIX y entre los griegos? En el presente artículo me
interesa llamar la atención justamente sobre esto, demostrar cómo Martí retoma en
determinadas circunstancias un discurso sobre el cuerpo que liga su escritura a la obra de
simbolistas franceses como Gustave Moreau, y cómo en esos casos reaparece un cuerpo que
es imposible de encerrar dentro de la concepción binaria de los géneros. Con la cita que
acabamos de transcribir, Martí se estaba refiriendo al patrón de masculinidad en la antigua
Grecia, donde la distinción de los sexos no era tan rigurosa como a finales del siglo XIX,
cuando las referencias a ella se hacían con distancia y reprobación.
Porque, en efecto, según afirma Jonathan Walters, para los griegos, en términos de
“suavidad”, los niños y los adolescentes compartían un lugar similar al de las mujeres y los
eunucos. Ninguno de ellos era considerado “hombre de verdad” y por tal razón era legal y
común que los “verdaderos” hombres tuvieran relaciones sexuales con ellos (23). Martí,
muy buen conocedor de dicha historia, e incluso traductor de un libro sobre la antigua
cultura greco-romana, está aludiendo a este dato, muy citado, también, en la pintura
decadentista de su tiempo. Tanto, que el pintor francés Gustave Moreau, a quien José Martí
y Julián del Casal admiraron muchísimo, llegó a pintar luego un cuadro sobre el tema,
“Júpiter y Semele” (1895), que recrea el aspecto andrógino del dios. Sin embargo, la crítica
modernista, que ha preferido hallar semejanzas entre Julián del Casal y Gustave Moreau, no
le ha dedicado atención al interés de Martí por la pintura y los gustos de aquel momento.
Las diferencias, y no las similitudes, han dado la pauta de cómo comparar a ambos. Aníbal
González, por ejemplo, afirma, al comentar una de las crónicas del cubano, que este se
refería a la literatura decadentista como “afeminada” y que el cubano “considered it
unsuitable to form the basis for the new American literature he wanted to create” (90).
Pero el caso es que, en su poema “Canto de Otoño”, Martí volverá a coincidir con Gustave
Moreau, al representar la muerte, no como una figura abyecta y amenazadora, sino como
una hermosa mujer. En efecto, en “El joven y la muerte”, Moreau recrea a este personaje, e
incluso el escenario del poema y los actores que aparecen en el cuadro son los mismos: la
muerte/mujer, el poeta/pintor y el niño/ángel. En ambos casos, el drama se desarrolla en el
mismo escenario: un ambiente bucólico y otoñal. En ambos, la muerte espera al joven que
acaba de llegar de otro sitio, justo en el umbral de la casa. En el cuadro de Moreau, el joven
baja los escalones de mármol de un palacio mientras la muerte se le acerca sigilosa por
detrás. El joven trae en la mano un ramo de flores representativas de ella misma, mientras
que en el poema de Martí el poeta está parado también sobre unas “hojas amarillas”,
dispersas por el suelo, y lleva “en la mano fatal la flor del sueño”. Ambas coincidencias
hacen que veamos la representación del poeta y de la muerte como similares, y que uno sea
el texto que explica al otro. Lo recrea, lo rescribe y donde el poeta desplaza o sublima
características deseadas de su héroe poético. Dice Martí: “Bien: ya lo sé!:- la muerte está
sentada / A mis umbrales: cautelosa viene” (PC. I 72). ¿Por qué la crítica, entonces, ha
ignorado estas coincidencias?
Tanto la pintura de Moreau como el poema de Martí están colmados de ese simbolismo
fúnebre, casi necrofílico, que era consustancial a los movimientos artísticos de fines de siglo
en Europa (los prerrafaelistas en Inglaterra, los decandentistas en Francia). Las hojas en el
poema del cubano coinciden con el ciclo natural del año, y el hombre es una especie de
héroe “frágil”, como aparece en tantos cuadros del francés. Desde un inicio, Moreau pensó
dibujar la figura de la muerte como un hombre. No obstante, luego cambió de idea y ésta
terminó siendo una figura femenina de incuestionable belleza. El poema de Martí es
conocido por tal representación. Dice el cubano: “Mujer más bella / No hay que la muerte!
(PC. I 70). Este reconocimiento hace que la voz lírica se muestre ambivalente entre
acompañarla o quedarse con el hijo; entre suicidarse o ayudar al infante a sobrevivir. La voz
lírica, dice, desearía irse con ella, pero enseguida piensa en aquel “a quien mi amor
culpable trajo a vivir” y se retracta de su decisión. Finalmente, escoge al hijo, ya que, como
afirma, el padre no debe abandonarlo hasta que “a la ardua lucha / Rico de todas armas [lo]
lance” (PC. I 72).
En una de sus crónicas, originalmente publicada en inglés, en un periódico de Nueva York,
Martí menciona algunos cuadros de Gustave Moreau, entre ellos éste. Muy informado de la
persona representada en el óleo, Martí asegura que: “when his friend Chassériau died, in the
height of youth and strength, he paints, in somber lines, “Death and the Young Man”. If the
thirst of beauty parches his eager lips and the love of the ideal disturbs his dreams, he paints
Galatea” (OC. XIX 261) [Cuando su amigo Chassériau muere en la cúspide de su juventud y
fuerza, él pinta, con un colorido triste, “El joven y la muerte”. Si la sed de belleza besa sus
ardientes labios y el amor del ideal lo estremece, pinta a Galatea] (OC. XIX 256). Y en
efecto, el joven del cuadro, Chassériau, había sido un gran amigo del artista francés, quien
había pintado esta alegoría para recordarlo.
Pero si bien Martí usa este dato para resaltar la belleza de la Estatua de la Libertad, una
belleza andrógina por definición, y atemporal por la citas con que la cubre, también había
criticado ya, dos años antes, lo que llamaba “el torpe amor de Tíbulo y de Ovidio”, en un
texto donde hacía, además, toda una celebración del amor heterosexual (PC. II 107). El
poema está dedicado a quien sería luego su esposa, Carmen Zayas Bazán, y en él Martí
contrapone el amor que siente por su pareja al amor “del griego”, valorando el primero por
encima del segundo, el cual, confiesa, “odia y reprueba” (PC II, 107). Su amor, valga decir, a
diferencia de este último, sí puede decir su nombre, puede dejar descendencia, puede ser
verbalizado en un poema, ya que tiene una “insensata / potencia de creación” (PC. II, 107).
Así, su voz se enmarca fuertemente dentro del paradigma heterosexual masculino, que,
según Judith Butler, debe entenderse a través de la imposición de la norma y el temor al
tabú (145).
Por ello lo que resulta singular en la crónica de Martí es que utilice un dato marginal de la
cultura griega para hacer referencia a la estatua; que su rostro de “esfinge” y su cuerpo
hermafrodita sean precisamente el ideal estético de belleza del cual se sirva para legitimar el
nuevo símbolo de la modernidad. Y esto es importante aclararlo ya que, si bien el cubano
parece rechazar el “amor griego”, su alusión a él en la crónica, varios años después, no tiene
el objetivo de demostrar su “repugnancia” y su “odio”, sino todo lo contrario: su admiración.
La grafía modernista adquiere en este caso un lujo inesperado, un espesor de “oro y marfil”
que es muy común hallar en otros artículos de su clase.
Por tal razón, que Martí inscriba con este gesto la simbología de lo arcaico en lo moderno,
de lo universal en lo particular, del lujo en el acero como hicieron tantos poetas finiseculares,
es sólo una parte de la cuestión. Lo más importante, quiero apuntar, es la ansiedad que
sugiere dicha frase y las fugas que experimenta la sensibilidad martiana ante la “norma” y el
“tabú”. En todo caso, su exaltación de esta figura quedaría enmarcada dentro de un ideal de
belleza hermafrodita, lo cual es en sí un intento de entender la sexualidad de una forma
distinta, no circunscrita al paradigma binario. Por ello me parece importante tratar de
entrever, en los pliegues que deja la ética en su escritura, los momentos desestabilizadores
del paradigma heterosexual y las razones que esgrime Martí para reconstruir el sujeto de
una forma diferente.
Dos momentos claves a la hora de entender de forma diferente la sexualidad en la poesía
martiana aparecen, el primero, cuando el cubano describe al escritor uruguayo Juan Carlos
Gómez y, el segundo, en uno de los poemas de su etapa mexicana. En el primer caso, Martí
afirma que el uruguayo: “tenía aquella ternura femenil de todas las almas verdaderamente
grandes” (OC. VIII 191) y describe a Gómez como un “espíritu superior entre la gente
usual”, un “alma angélica” con una personalidad capaz de traslucir el “equilibrio” y la
“armonía humana” (OC. VIII 189). Dicha combinación de géneros opuestos, lejos de
quitarle méritos, se los adiciona, y la “ternura”, que en Martí siempre es de estirpe
femenina, se convierte ante sus ojos en una característica de la grandeza del personaje.
El segundo momento importante ocurre en su periodo mexicano, en el que Martí regresa
sobre esta idea con la cual se identifica abiertamente. En “A Rosario de Acuña”, la voz lírica
se lamenta y le dice a su interlocutora: “Y tú mujer, y yo - desventurado / Con alma de
mujer varón formado” (PC. II 112). Lógicamente, si la voz lírica se ve a sí misma como un
“varón formado” es porque físicamente su cuerpo es masculino, pero su “alma” es de mujer.
Nótese, por tanto, que dicha confesión de hermafroditismo está inserta en una lamentación.
Es una condición malgre lui por dos motivos: el primero, porque le hace vivir una situación
anómala (la del ser asexuado) y, el segundo, porque también se descuenta con ello de los
admiradores de la dramaturga.
Esto demuestra que, ya desde sus años en México, Martí viene concibiendo la idea de la
unión de ambos géneros en una misma persona, hasta tal punto que incluso la voz lírica no
se define como un hombre en toda la extensión de la palabra, sino como un hombre a
medias. Y no es de extrañar entonces que, en su poema “Brazos fragantes”, publicado cinco
años después, la misma voz se muestre con rasgos asexuados o femeninos [1]. En tal
ocasión, el poeta rechaza a la mujer, la cual adquiere características marcadamente
varoniles. Como afirma Estrella de Diego, hablando de la estética masculina de fin de siglo
en Europa, la recién estrenada categoría femenina de la Nueva Mujer y las muchas
discusiones que despertó esta figura agudizaron “la ambivalencia de los decadentistas hacia
lo femenino, que consolidan la efebización de los hombres” (60). Ambos gestos son,
entonces, consustanciales, y habría que leerlos como los síntomas de una nueva definición
de la sexualidad a finales del siglo XIX. ¿Cómo se inserta Martí en este doble discurso de la
masculinización de la mujer y la “efebización” del hombre?
Si en el poema de Acuña la voz lírica habla de sí misma como un ser diferente, y vive esta
indeterminación como una “desventura”, es de suponer que lo haga porque le es imposible,
por esta razón, llevar a término cualquier apetencia erótica, que esa androginia sea una
apuesta por la soledad y la esterilidad. Pero nótese que la “desventura” no es el único
síntoma de la indeterminación, sino que hay otros. Estos reaparecen cuando Martí exalta la
grandeza de ciertos hombres como Juan Carlos Gómez, y en especial el “cuerpo frágil” que
es por esencia poco viril. Ya sea por su permeabilidad ante el Eros mentiroso y momentáneo
o por la elocuencia que le inspira, dicho cuerpo adquiere un valor que no puede medirse en
los términos binarios. Así, en su artículo del 17 de agosto de 1887, el cubano habla de las
diferencias del arte oratoria entre los “países de hielo” y los que están en “la cinta del sol”, y
establece éstas valiéndose de una referencia a la cultura greco-romana. Dice Martí:
¿Quién no conoce la relación visible del sol y la elocuencia? La palabra abrigada y resplandeciente en
los países de hielo, se caldea y va dorando conforme entra en zona más fecunda, hasta que ya al llegar
a la cinta del sol, consumidos por la excesiva luz los cuerpos frágiles que la contienen, los sacude y
arrastra, cual arúspices a quines echa a tierra la fuerza del oráculo, y fluye, llena de esmaltes y atavíos,
como aquellos arroyos de agua clara de que cuenta Mahoma, que corren por sobre rubíes, topacios y
amatistas. (OC. XI 263)
Este fragmento muestra por un lado la influencia que ejercieron en Martí las teorías sobre el
clima y la fuerza solar -tan populares en el siglo XIX- y a su vez la sutil tipología que crea el
poeta para diferenciar una cultura de la otra: la cultura latina (hispana) de la sajona. A
ambos los afectaba el sol de maneras diferentes. De ahí que los “cuerpos frágiles” de estos
países, “consumidos por la excesiva luz”, reaccionen de forma distinta a los del Norte. Martí
en ningún momento halla tal condición de “fragilidad” malsana o indeseable. Todo lo
contrario: su fragilidad es típica también de los antiguos “arúspices,” sacerdotes romanos,
de los que se sirve como referencia. ¿Acaso este cuerpo no es el mismo del que había
hablado en “brazos fragantes”? El cuerpo de “cuello frágil” que “como rosa / Besada, se
abre” (PC. I 22). El cuerpo que experimenta sus deseos y ansiedades de una forma
diferente, el que “exhala” la palabra como si fuera un perfume y que, como en el caso de los
modernistas y los decadentes, construye sus imágenes en base a una lujosa imaginería
representada por piedras preciosas y referencias al Oriente. Por eso cuando, dos años
después, el 16 de marzo de 1889, el periódico The Manufacturer de Filadelfia, acusa a los
cubanos de “afeminados”, Martí no entiende cómo ciertos rasgos que él admira pueden ser
tomados como un insulto.
El artículo del Manufacturer se titula: “¿Queremos a Cuba?”, y trata sobre la viabilidad de
anexar la isla a los Estados Unidos. El autor pondera los beneficios del lugar, pero no así a
su gente. En otras palabras, lo material es visto como beneficioso por lo moldeable que podía
ser bajo las fuerzas del mercado, pero no ocurre otro tanto con las personas, descritas como
seres pasivos y afeminados. El autor del artículo alaba los recursos naturales de Cuba, su
disponibilidad en el invierno para los viajeros, su lugar estratégico en medio del golfo, así
como el mercado potencial que significaría una población de millón y medio de habitantes
para los productos norteamericanos. Pero niega, a continuación, que la gente le sirva en algo
a la Unión, ya que los españoles, dice, eran arrogantes y corruptos y los criollos “a los
defectos de la raza paterna” agregaban “el afeminamiento y una aversión a todo esfuerzo
que llega verdaderamente a la enfermedad” (OC, I 233).
Martí, quien se encontraba siempre atento a lo que publicaban los periódicos
norteamericanos sobre Cuba e Hispanoamérica, escribe un artículo de respuesta a estas
calumnias, que pide se publique 9 días después en el periódico The Evening Post de Nueva
York. La respuesta de Martí es ejemplar y demuestra hasta que punto, ya en 1889, ve como
impostergable la independencia de Cuba. Resulta, sin embargo, interesante observar, como
dice Emilio Bejel, que la respuesta que da el cubano a los cargos de “afeminamiento” de los
isleños es “paradójica” (12). Martí no lo niega, pero trata de demostrar que “los cuerpos
delicados” de ellos no eran un impedimento para ser héroes. Dice Martí:
Porque nuestros mestizos y nuestros jóvenes de ciudad son generalmente de cuerpo delicado, locuaces
y corteses, ocultando bajo el guante que pule el verso, la mano que derriba al enemigo ¿se nos ha de
llamar como The Manufacturer nos llama, un pueblo “afeminado”? Esos jóvenes de ciudad y mestizos
de poco cuerpo supieron levantarse en un día contra un gobierno cruel, pagar su pasaje al sitio de la
guerra con el producto de su reloj [. . . .] dormir en el fango, comer raíces [. . . .] Estos cubanos
‘afeminados’ tuvieron una vez valor bastante para llevar al brazo una semana cara a cara de un
gobierno despótico, el luto de Lincoln. (OC, I 238)
Es decir, ante el discurso injurioso e imperialista del Manufacturer, Martí esgrime el valor de
“cuerpo delicado, locuaz y cortés” que fue capaz de enfrentar las vicisitudes de la guerra,
ser héroe en la manigua y desafiar “cara a cara” al enemigo, llevando incluso en el brazo la
cinta negra por el luto del presidente asesinado. Según Ibrahim Hidalgo Paz, en su
cronología martiana, Martí fue uno de los que llevó, a raíz del asesinato de Lincoln, una cinta
negra en señal de protesta por la muerte de quien había abolido la esclavitud en el país del
norte. De modo que, en esta última semblanza de los habaneros, el cubano no se está
refiriendo a otro que a sí mismo. Se está poniendo de ejemplo, ante los demás, de lo que el
periódico norteamericano llama un “afeminado”, pero a su vez está haciendo lo mismo que
hicieron estos hombres de “poco cuerpo”: enfrentar “cara a cara” al periodista del
Manufacturer con su artículo. Según Bejel, la respuesta de Martí es un intento de
distanciarse cuanto podía de la llamada decadencia, “con sus implicaciones homoeróticas”,
del utilitarismo americano, y de los decadentistas europeos, cuya sensualidad y feminidad
podía llevar a la fragmentación (14). No obstante, pienso, dicho gesto no es aislado, sino otro
más entre muchos que aparecen en su obra. Martí postulaba, a fines del siglo XIX, un
concepto distinto del género, un desvío de la norma. Su opinión sobre Juan Carlos Gómez y
el deseo de equilibrio que implican la conjunción, en una misma persona, de características
opuestas, es lo que lleva a Martí a postular y celebrar un sujeto diferente capaz de ser de
cuerpo frágil, escribir poesía y pelear en la guerra. Esto podía ser entonces lo que
diferenciaba la “elocuencia” y las maneras de unos y de otros. Los que vivían en el norte no
tenían la facilidad de palabra de los del sur. Sus cuerpos no eran “sacud[didos] y arrastra
[dos], cual arúspices”. Por tanto, ser corteses y locuaces era, igualmente, otra forma de esa
fragilidad que Martí, en todo caso, percibía como un signo de superioridad, más aun cuando
la localizaba en los poetas y los políticos que admiraba. Esta homologación entre el bardo y
el hombre de “cuerpo frágil” todavía hoy en día es en Cuba un lugar común, especialmente
para muchas madres que tienen un hijo poeta. Martí, sin embargo, siendo él mismo uno de
ellos, parece salirle al paso a dicha creencia, objetando que los que escribían versos podían
ser tan grandes guerreros como los que no. Para él, la disponibilidad del cuerpo para la
guerra era en última instancia lo que definía su verdadera dureza, su calidad de hombre. No
es extraño, pues, que dos años más tarde, en su conocido ensayo “Nuestra América” (1891),
Martí recurra a una tipología sexual no muy distinta de la que utilizó el periódico de
Filadelfia, señalando la necesidad de endurecer ese cuerpo frágil, de “acendrar” el carácter
viril para conquistar la libertad (de Cuba) o defenderse del futuro invasor (el norte).
En “Nuestra América” Martí identifica con lo femenino u homosexual a quienes no quieren
defender su patria y, mientras tanto, reserva para el norte el papel del hombre acostumbrado
a la guerra y a la caza. Dicha tipología, sugiero, es un reforzamiento de la norma, del temor
al otro por ser delicado y frágil, y por no servir de barrera (árbol) al gigante amenazador.
Esto demuestra además hasta qué punto y en qué circunstancias la retórica martiana puede
echar mano a los discursos homofóbicos. Martí, además de decir que los hombres que no
“tienen fe” son hombres de “brazo canijo, el brazo de uñas pintadas y pulsera”, dice que los
Estados Unidos es el peligro inminente que los acecha, peligro que venía de las diferencias
de “orígenes, métodos e intereses entre los dos factores continentales”. Si para el
Manufacturer los Estados Unidos eran masculinos y los cubanos afeminados, Martí
conceptúa dicha oposición poniendo en el lugar de estos últimos a aquellos que no estaban
dispuestos a defender su patria. Incluso, en el paroxismo de esta retórica, llega a representar
al norte como un transgresor sexual que viene a violar “nuestra” América. Según dice ya se
avecinaba “la hora próxima en que se le acerque, demandando relaciones íntimas, un
pueblo emprendedor y pujante que la desconoce y la desdeña. Y como los pueblos viriles,
que se han hecho de sí propios, con la escopeta y la ley, aman, y sólo aman, a los pueblos
viriles”, la América del Sur era su blanco natural (OC. VI 21).
De modo que, en su discurso antiimperialista y de intención profética, Martí feminiza
“nuestra América” y viriliza los Estados Unidos. Lo hace con el objetivo de demostrar qué
había que hacer para remediar una situación inminente. Pero, con esta dicotomía, el cubano
cae nuevamente en un paradigma machista que toma como referencia al no-heterosexual
para poner en él su maldición. Su crítica al “brazo canijo” incapaz, según dice, de luchar por
su país, forma parte de esta retórica que demoniza al otro en base de sus propios intereses
políticos, y se sirve de su posición hegemónica en la sociedad (la heterosexualidad) para
demonizarlos.
Que Martí encuentre atractiva la idea del andrógino no debe ser una sorpresa para lector
alguno de la literatura romántica y decadentista. Baudelaire ya había dicho que el poeta era
por naturaleza andrógino. Gustave Moreau tenía del bardo una concepción semejante
(Litvak 151). Y lo mismo pensaba Coleridge. Nada de esto debe llevarnos a pensar que Martí
simpatizaba con lo que llamaba el “amor del griego”. Por eso, repito, a pesar de haber en él
una sexualidad poco ortodoxa, hay también en sus escritos un acentuado concepto del
límite, que representan Tíbulo y Ovidio. Lo primero son las fugas de este paradigma. Lo otro
es la voz que directamente incita al rechazo y que se articula desde la posición hegemónica
de que goza el sujeto heterosexual masculino en la sociedad.
Pero si bien nuestro concepto del héroe martiano está firmemente enraizado en esta última
percepción, he de repetir que muchas de sus representaciones del héroe poético distan
mucho de esa severidad y esa firmeza atribuidas a lo masculino. Su posicionamiento en tal
sentido es dinámico y traslaticio. Se desplaza entre un polo y otro. Acepta el concepto de un
hombre superior capaz de unificar lo diverso (la ternura y el heroísmo, la fragilidad y la
dureza del guerrero, lo femenino y lo masculino) y a su vez parece rechazar las prácticas
sexuales homoeróticas. Dicha dinámica de indeterminación, esas expresiones de “ternura”
han sido tal vez el origen de lecturas como las de Gabriela Mistral y Juan Marinello, así
como las de otros que de forma reiterada vieron en Martí un ser asexuado, imposible de
definir según las categorías tradicionales de los géneros. En lo que sigue me gustaría
referirme a este debate, silenciado por el temor inherente en toda sociedad machista a la
homosexualidad y, además, debido al respeto, o adoración, de que goza su figura en la isla.
Baste recordar que fue Gabriela Mistral quien en su ensayo “La lengua de Martí”, leído el 28
de julio de 1934 en la Habana, dio a entender que la personalidad del cubano —la que había
leído en sus escritos— no encajaba en la concepción tradicional de los géneros que se tenía
entonces en Hispanoamérica. A tales efectos, la poetisa se preguntaba: “¿de dónde sale este
hombre tan viril y tan tierno” en un continente donde el hombre viril “se endurece y también
se brutaliza?”… “¿De dónde nos llega esta criatura difícil de producir en que los hombres
hallan la varonía meridiana, la mujer su condición de misericordia y el niño su frescura y su
puerilidad juguetona?” (79). Estas preguntas que se hace la Mistral no solamente hallarán
una respuesta en su ensayo sino también en al menos otros tres textos de la bibliografía del
cubano en aquel momento: el libro de Blanca de Baralt El Martí que yo conocí; el ensayo de
Juan Marinello “La españolidad literaria de José Martí” y el libro de Ezequiel Martínez
Estrada Martí revolucionario.
El pasaje del libro de Blanca de Baralt, amiga y confidente de Martí en Nueva York, que
retoma la opinión de la chilena, tiene que ver con la exhibición de su ajuar de novia antes de
la boda. Blanca cuenta cómo, pocos días antes de su matrimonio, Martí se le acercó para
pedirle “un favor”. “Usted dirá”, dijo Blanca. “Quiero que me deje ver su trousseau”- dijo
Martí (44). Un pedido como este, cuenta la protagonista, era extremadamente raro ya que
en realidad, sólo las amigas de la novia y la madre podían ver el trousseau antes de ésta
casarse. No obstante, Blanca dejó que Martí fuera a visitarla el día fijado, y allí estuvo –dice-
“examinando, como un chiquillo, ropa, vestidos y sombreros, haciendo un fino comentario y
poniendo nombre a muchas cosas” (44). Para un lector del siglo XXI es difícil entender el
entramado simbólico que supone tal escena. Pero hay que aclarar que aún en el momento
en que Blanca de Baralt narra esta anécdota, 1940, era algo inusual que un hombre
participara de tal exhibición de intimidad la víspera del casamiento (Agnès 141). Por
consiguiente, dice Blanca, su actitud demostraba ser, como lo había dicho Mistral, una
mezcla de “hombre, mujer y niño en uno” (44). Baralt llama a esto el “gran acierto” de la
chilena (44).
Pero, incluso antes de que Blanca de Baralt publicara su libro de memorias, Juan Marinello
ya había reparado en que la chilena tenía razón. Al hablar de la influencia que Martí había
ejercido tanto en Rubén Darío como en Mistral, Marinello afirma que, en ésta última, “Martí
es el poder, de estirpe femenina de meterse en lo hondo de las gentes por la vía de la firme
ternura” (164). Y sigue diciendo por si no había quedado claro: “en Martí hay como un
costado de feminidad depurada que nunca da la espalda a la hombría magnánima” (164).
No es casual entonces que en el mismo ensayo, el crítico pase a comparar a Martí con Santa
Teresa, la mística del siglo XVII, al afirmar: “Teresa de Ávila saca belleza de su
arrobamiento a través de sus temblores de mujer. Martí, por la vía de su lirismo, que en
muchos momentos ofrece un claro trasunto de feminidad” (175).
Pero si bien Marinello y Baralt confirman el “acierto” de la poetisa, habría que entender en
qué marco se origina y qué presupuestos apoyan la opinión de la chilena. Mistral explica
esta combinación en el cubano recurriendo al discurso del mestizaje y la herencia. Afirma
que “lo viril” en Martí le venía de la “sangre catalana” (del conquistador) y lo tierno del
“ambiente antillano” donde el cuero español “dejó una raza dulce y más grata que la
arribada” (79). Esta explicación sobre su doble herencia, criolla y española, coincide pues
con uno de los momentos claves de la interpretación de lo cubano en la isla. Está de moda la
poesía negrista y un intenso debate sobre el mestizaje racial y cultural de Cuba. Ballagas,
Guillén y Fernando Ortiz discurrirían sobre la herencia del cubano, y este último, seis años
después, estrenaría su concepto de transculturación en su libro más famoso. Es por esto que
la explicación de la Mistral debe leerse en el contexto de la búsqueda de definiciones que dio
al fin con el concepto de síntesis de la cultura antillana, el “mestizaje”. Sólo que en este caso
la “fusión” no es de índole racial sino una cuestión de género. No explica la cultura sino el
sexo, el modo de asumir características distintas provenientes de dos medios culturales
totalmente diversos: el español y el criollo.
Por otra parte, la ponencia de la Mistral coincide con el libro de Arturo Carricarte: La
cubanidad negativa del Apóstol Martí, un libro aún hoy controversial, en el cual se negaba
que hubiera en el cubano rasgos de la colectividad de la isla. Pero, para los que seguían a la
chilena, su aseveración les confirmaba lo contrario. Martí era tan cubano como el resto. Era
una mezcla de ambos mundos y su personalidad era imposible de definir teniendo en cuenta
únicamente la concepción tradicional de los géneros. Para decirlo de otro modo, Martí era la
síntesis que reconciliaba los opuestos. En una sociedad que trataba desesperadamente de
definirse, el cubano era la quintaesencia de la hibridez. Que dicha explicación, sin embargo,
haya caído en descrédito, no significa que hayan desaparecido los rasgos que provocaron
estos comentarios. Todo lo contrario. Si, en su época, “la ternura” era una característica
poco masculina, todavía queda por ver dónde aparece, o si es en realidad una forma que
encubre otras. ¿Dónde, en el corpus martiano, aparecen esas marcas de lo desvirilizado en
las que repararon la Mistral, Blanca Baralt y Marinello en los años 30 y 40? Un dato que
demuestra cuán explosiva puede ser esta pesquisa, cuando se trata de Martí, lo resume la
reacción del crítico cubano Bernal del Riesgo a un intento de este tipo hecho por Ezequiel
Martínez Estrada en los años sesenta.
En su libro Martí revolucionario, Martínez Estrada, tras analizar la caligrafía del cubano,
llega a la conclusión de que “la caligrafía de Martí nunca fue enteramente varonil, como no
lo fue su carácter” (424). Por primera vez hay un intento, aquí, de buscar en la literatura
esos rasgos de feminidad de que ya había hablado la crítica. Martínez Estrada va en busca
de estos signos en el lenguaje —en su forma gráfica, no en su contenido— y, según aclara,
logra verlos en los trazos de su letra corrida. En una reseña aparecida en el segundo número
del Anuario Martiano bajo el título “Afirmaciones erróneas en un gran libro biográfico”,
Bernal del Riesgo arremete contra Martínez Estrada, diciendo lo siguiente (y vale citarlo in
extenso):
El libro no explica qué entiende por ‘varonil’. Y no se refiere aquí a la letra ni a la figura corporal; sino
al carácter, y esto si es . . . inadmisible. Si Martí no fue un carácter varonil entero y verdadero -varón de
sobra- ¿quién lo será? ¿El “homimorfo” grosero y rudo? Conocido es el dicho mexicano: “Lo cortés no
quita lo caliente.” La cita de Gabriela Mistral desconcierta. Porque está muy equivocado quien cree en
la varonía de los rudos…; que se acuerde de las aguerridas parejitas lacedemonias y lea a A. Gide o,
mejor, a los psicosexólogos contemporáneos. En resumen: esa afirmación carece de todo fundamento.
Hasta del apologético.
Hay más párrafos de la análoga cuerda. En la página 424 informa [Martínez Estrada] que a los 9 años
de edad el niño Martí “no ha configurado su género masculino” ¿De dónde le caerán al libro estos
absurdos? Quizás de la teoría del ánima y el animus de Jung… Pero, ¿a qué seguir? De opiniones e
interpretaciones de esta clase está plagado el grueso tomo, como podrá comprobar quien verifique,
entre muchas, las Notas del artículo. [Énfasis y puntos suspensivos en el original] (539).
Poniendo a un lado la propiedad del análisis caligráfico del crítico argentino —otro discurso
que ha perdido también hoy toda su antigua reputación—, la reacción que se evidencia en la
reseña de Bernal del Riesgo es una de temor y escamoteo ante la posibilidad de que pueda
considerársele a Martí un tipo frágil y femenino. Su miedo es al homosexual, su angustia se
corresponde con los peores tics de la homofobia revolucionaria de los años 60 y 70 y con el
deseo de virilización y homogenización a toda costa de la sociedad cubana. No en balde, esa
época se caracteriza en Cuba por la represión más brutal de los homosexuales y su
confinamiento forzoso en los campos de trabajo de la UMAP (1965-1967). Como dice del
Riesgo, es “inadmisible” pensar a Martí como otra cosa que no sea un varón “entero y
verdadero -varón de sobra-.” Porque, si no lo era él, nadie más lo podía ser, dado el carácter
tautológico y especular de la relación establecida entre esta figura y su pueblo. Su
argumento recurre, entonces, al escamoteo del homosexual, a las “parejitas lacedemonias”,
a la infantilización y reducción del otro a una condición sentimental e irracional.
Obviamente, este tipo de argumento sólo es posible porque habla desde el resguardo de la
hegemonía heterosexual masculina de moda, desde la ideología revolucionaria que excluyó
al Otro, insistió y alentó la violencia contra ellos; que los llevó a la cárcel, al ostracismo, al
exilio y la muerte como lo ejemplifica la vida de Reinaldo Arenas.
Con la crítica de Bernal del Riesgo a los argumentos de Martínez Estrada se cierra este tipo
de pesquisas en la obra de Martí al extremo de que dos años después, en 1972, a Cintio
Vitier se le censura el comparar a Lezama con Martí, ya que como dice Gutiérrez Coto
después de la publicación de Paradiso a Lezama se le consideraba un “apóstol de los
homosexuales.” [2] Debo aclarar, además, que estos prejuicios de Bernal del Riesgo, no
eran solamente de él o de los funcionarios de la cultura encargados de “educar” a los
jóvenes cubanos en la nueva moral revolucionaria. Otros actores de este drama social que ni
siquiera tenían poder de decisión reaccionaron con igual desagrado a este tipo de
comparaciones, que se le tachaba además de contrarrevolucionarias. Cuando el linotipista,
por ejemplo a cargo del manuscrito de Martínez Estrada llegó a la parte donde este habla
de la feminidad de Martí –se negó a seguir trabajando, dice Edmundo Desnoes, alegando
que el autor estaba acusando a Martí de afeminado (para usar una buena palabra). Sólo
después de que la dirección de la Casa de Las Américas le aclaró que no era un acto
solapado de contrarrevolución es que el linotipista reanudó sus labores. [3]
Por consiguiente, resulta interesante notar que en el momento en que Martínez Estrada
escribe esto era considerado como uno de los intelectuales amigos del régimen y que Juan
Marinello, era uno de los artífices de la política cultural del país. Marinello, sin embargo,
quien como vimos se había pronunciado años antes en el mismo sentido, nunca asume esta
polémica. La única a quien menciona del Riesgo es la Mistral, quien había muerto hacia
más de diez años. Pero para entonces el endurecimiento del régimen e incluso la misma
situación de Marinello dentro de los círculos de poder en la isla no dejaba espacio ni para el
debate ni la discrepancia. Toca, sin embargo, cuestionarse ahora si todavía podemos seguir
leyendo a Martí desde los márgenes tan rígidos de la ortodoxia militante y seguir
postergando un debate secuestrado por la política y la ideología.
Notas
[1] Para un ensayo que explica con más detenimiento mi opinión sobre esta idea véase mi
ensayo “Un límite para la transgresión: la masculinización de la mujer y la feminización del
poeta en José Martí” Revista Iberoamericana. LXVII 194-195 (2001): 59-68.
[2] Para este punto véase la polémica “literaria” entre Antonio José Ponte y Amauri
Gutiérrez Coto a propósito del libro del primero El libro perdido de los origenistas. (Ed.
Renacimiento: Sevilla, 2004). Los artículos aparecieron originalmente en la revista Vitral
entre mayo y octubre del 2005. El artículo de Gutiérrez Coto al que me refiero se titula:
"Más que fábulas, el pecado de los falsos mitos. Respuesta al poeta Antonio José Ponte".
Vitral. Año XII, No. 69, septiembre-octubre, 2005. Todos se pueden encontrar en la
siguiente dirección electrónica:
http://gutierrezcoto.bravehost.com/polemica.htm#_Toc113192563
[3] Agradezco a Edmundo Desnoes esta anécdota.
Obras citadas
Baralt, Blanca Z. De. El Martí que yo conocí. Prólogo de Emeterio S. Santovenia. La
Habana: Editorial Trópico, 1945.
Bejel, Emilio. Gay Cuban Nation. Chicago: University of Chicago Press, 2001.
Butler, Judith. Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”.
Buenos Aires: Paidos, 2002.
Carricarte, Arturo S. La cubanidad negativa del Apóstol Martí. La Habana. Editor Manuel I.
Mesa Rodríguez, 1934.
Del Riesgo, Bernal. “Afirmaciones erróneas en un gran libro biográfico”. Anuario Martiano 2
(1970): 532-557.
Diego, Estrella de. El Andrógino Sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género.
Madrid: Visor, 1992.
Fine, Agnès. “A consideration of the Trousseau: A feminine culture?” Writing Women’s
History. Edited by Michelle Perrot. Trans. Felicia Pheasant. Oxford: Blackwell, 1992. 118-145.
Hidalgo Paz, Ibrahim. “José Martí: Cronología 1853-1895”. Obras completas. Iconografía.
Cronología. CD-ROM, Centersof. Centro de Estudios Martianos, 1995.
Marinello, Juan. “Sobre Martí escritor. La españolidad literaria de José Martí”. Vida y
pensamiento de Martí. Homenaje de la ciudad de La Habana en el cincuentenario de la
fundación del Partido Revolucionario Cubano. Ed. Emilio Roig de Leuchsenring. Vol I. La
Habana, 1942. 159-186.
Martí, José. Poesía completa. Ed. Crítica de Cintio Vitier, Fina García Marruz y Emilio de
Armas. La Habana: Letras Cubanas, 1985.
——. Obras completas. 28 vols. La Habana: Editorial Nacional de Cuba, 1963-75.
Martínez Estrada, Ezequiel. Martí revolucionario. La Habana: Casa de las Américas, 1967.
Mistral, Gabriela. “La Lengua de Martí”. Gabriela anda La Habana… A medio caminar el
olvido y la memoria. Santiago: Lom Ediciones, 1998. 65-82.
Walters, Jonathan. “No More than a Boy”: The Shifting Construction of Masculinity from
Ancient Greece to Middle Ages”. Gender and History 5.1 (1993): 20-33.
| Jorge Camacho, University of South Carolina, Columbia |
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