Andrés Pérez-Simón recibió el título de Doctor Europeo por su tesis Circe: El teatro fantasmagórico de Joyce en el contexto del drama experimental europeo, defendida en la Universidad de Jaén (España). Es estudiante doctoral de Literatura Comparada en la Universidad de Toronto. Investiga el rol de los espectadores reales o ficticios en el teatro barroco y vanguardista. Ha publicado artículos sobre Borges, Cervantes, Joyce, Stoppard, García Lorca y Carlos Saura. |
How to cite this review: Pérez-Simón, Andrés. "Sanmartín Ortí, Pau Otra historia del formalismo ruso. Madrid: Lengua de Trapo, 2008". Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism. On line. Internet: 15/12/08 (http://www.dissidences/ 4ReviewPerezSanmartin. html) |
| "En los treinta, todavía muy vigilado por el Partido, Sklovski se refugia en la escritura de obras histórico-biográficas, adoptando una posición muy próxima a la de Tiniánov, quien tiene que sobrevivir escribiendo novelas históricas. Los irónicos discursos de Sklovski en los congresos de la Unión de Escritores Soviéticos en 1934 y 1936, que le permiten escapar de nuevo a la censura oficial, no hacen sino demostrar lo equivocado de otorgar total credibilidad a “Monumento a un error científico”" |
| Sanmartín Ortí, Pau Otra historia del formalismo ruso Madrid: Lengua de Trapo, 2008 |
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La editorial Lengua de Trapo acaba de publicar en su colección Desórdenes Otra historia
del formalismo ruso, de Pau Sanmartín Ortí, libro galardonado con el VI Premio de Ensayo
Caja Madrid. A pesar de su juventud, Sanmartín no es un desconocido en el campo de la
teoría literaria en español. En 2006, obtuvo el título de Doctor en Teoría de la Literatura por
la Universidad Complutense de Madrid gracias a su tesis La finalidad poética en
el formalismo ruso: El concepto de desautomatización, un trabajo que le valió el Premio
Extraordinario de Doctorado. En los últimos tres años ha publicado numerosos artículos
sobre teoría literaria en los ámbitos hispánico y eslavo y ha coeditado junto con Alberto
Fernández el volumen Éxodos: Estética y teoría literaria.
La publicación del estudio de Sanmartín constituye una excelente oportunidad para
reevaluar ciertos aspectos de la escuela formalista que quedaron sepultados—si es que
alguna vez salieron a la luz en Occidente—tras la llegada del conocido como movimiento
postestructuralista. En lugar de tomar como referencia central el multicitado estudio de
Víctor Erlich Russian Formalism: History, Doctrine, Sanmartín incorpora las recientes
investigaciones de Valérie Pozner, Catherine Depretto-Genty y Carol Any, trabajos que
combina con la poderosa labor de síntesis crítica realizada en las últimas décadas por
Richard Sheldon y Emil Volek. Sanmartín estructura su volumen en tres secciones: la
primera parte es una introducción al “hecho formalista” en la que se cuestionan clichés
como la perfecta simbiosis entre los grupos de Petrogrado y Moscú (retomaré este tema
más adelante); en la segunda sección, Sanmartín propone un recorrido histórico desde la
prehistoria del formalismo, en 1914, hasta su disolución a finales de los veinte; la tercera y
última parte del libro entabla un diálogo directo con la sección anterior, ya que es un estudio
teórico que tiene como objeto arrojar luz sobre la descripción histórica presentada por
Sanmartín.
En España [1], el formalismo ruso sólo empezó a ser discutido con cierta seriedad a partir de
1970, cuando aparece la versión española de la antología de Tristan Todorov Théorie de la
littérature, publicada cinco años antes. También en 1970, Alberto Corazón publica una
selección de cuatro textos formalistas que reproduce tres títulos ya presentes en la antología
de Todorov. En ambos casos, las traducciones se hacen del idioma francés y no del ruso,
una práctica muy común en la época. Habría que esperar más de dos décadas para poder
acceder a traducciones directas del ruso, que finalmente aparecieron en los volúmenes
traducidos y comentados por Emil Volek: Antología del Formalismo ruso y el grupo de
Bajtín. Polémica, historia y teoría literaria (1992) y Antología del Formalismo ruso y el grupo
de Bajtín. Semiótica del discurso y Posformalismo bajtiniano (1995). Las traducciones de
Volek ya estaban preparadas a principios de los ochenta, pero la editorial que había
comprado los derechos decidió bloquear la publicación de las traducciones al considerar
que carecían de rigor terminológico. Su idea de “rigor terminológico” consistía,
paradójicamente, en reproducir los vocablos españoles utilizados en las traducciones
indirectas que acabo de mencionar. En 1985, Volek pudo al menos dar salida al aparato
crítico de sus traducciones como parte de su libro Metaestructuralismo, sin duda uno de los
estudios de teoría literaria en español más importantes de las últimas décadas. Finalmente,
las traducciones aparecieron en los noventa, en dos volúmenes con nuevo material
introductorio, gracias a la labor de la editorial Fundamentos.
Con anterioridad a la obra crítica de Volek, el libro que se ocupó en mayor detalle de la
escuela formalista fue Significado actual del Formalismo ruso, publicado por Antonio García
Berrio en 1973. Con los estudios de Erlich y Todorov como punto de partida, y a través de
traducciones italianas, alemanas y francesas de textos formalistas, García Berrio hizo un
importante esfuerzo de síntesis que en algunos aspectos no ha sido superado todavía. De
especial importancia es su descripción de la escuela formalista en relación con otras
poéticas de cuño lingüístico como el New Criticism y, muy especialmente, la Estilística.
Después de la publicación de la versión española del estudio de Erlich, en 1974, y gracias
también a la proliferación de estudios sobre el estructuralismo francés y la Escuela de Tartu,
los nombres de Jakobson, Tiniánov y Sklovski pasan a convertirse en referencias obligadas
en cualquier estudio teórico desde finales de los setenta.
En el contexto norteamericano, el libro de Erlich se convirtió en la referencia básica sobre la
escuela formalista desde su publicación en 1955 y, tras dos versiones revisadas en 1965 y
1969, siguió ocupando un lugar preeminente hasta bien entrados los setenta. El
protagonismo de Erlich no se debió únicamente a que fuera el mejor—o el único—estudio
teórico sobre el formalismo ruso, sino porque constituía la única posibilidad de tener acceso
a fragmentos de unos textos no disponibles en inglés. Finalmente, cuatro ensayos
aparecieron en inglés bajo el título de Russian Formalist Criticism (1965), y en 1971 Matejka
y Pomorska publicaron una antología de textos que incluía también textos del grupo de
Bajtín. Sin embargo, la publicación de The Prison-House of Language en 1972, un trabajo de
Fredric Jameson con el subtítulo de A Critical Account of Structuralism and Russian
Formalism, bloqueó las vías de diálogo abiertas por Matejka y Pomorska. En The Prison-
House, Jameson ofreció una imagen desfigurada de las teorías formalistas para así poder
meterlas en la camisa de fuerza del estructuralismo o, mejor dicho, de un tipo de
estructuralismo ahistórico nacido con Saussure y luego prolongado por Levi-Strauss. Con
comentaristas como Jameson, a nadie puede extrañar la errática trayectoria del formalismo
ruso en la academia norteamericana. Por citar un único ejemplo, mencionaré el caso de The
Norton Anthology of Theory and Criticism, un título de presencia casi obligada en la
bibliografía de cualquier curso de crítica literaria en Norteamérica. Llama enormemente la
atención que esta antología de más de 2.600 páginas sólo incluya un único texto de un
formalista ruso, concretamente “The Formal Method”, de Boris Eichenbaum. El ensayo de
Eichenbaum es, además un resumen didáctico que carece de la originalidad teórica de otros
ensayos de Sklovski, Tiniánov y Jakobson. Curiosamente, la antología Norton incluye los
ensayos de Jakobson “Linguistics and Poetics” (1958) y “Two Aspects of Language and Two
Types of Aphasic Disturbances” (1956), dos textos publicados después de su llegada a
Estados Unidos. Es fácil deducir que para V. B. Leitch, coordinador de la antología Norton,
poco o nada interesante puede encontrarse en los ensayos que Jakobson escribió desde
comienzos de los años veinte hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial, primero en
Rusia y desde mitad de los veinte en colaboración con la Escuela de Praga. El ejemplo de la
antología Norton muestra hasta qué punto se ha utilizado la figura de Jakobson para
condicionar la recepción del formalismo ruso en Norteamérica mediante un movimiento de
naturaleza doble. En primer lugar, se ignoran sus contribuciones en los veinte y los treinta
tanto en Rusia como en Praga; a continuación, se presenta al Jakobson de posguerra como
máximo exponente de una borrosa idea de formalismo, que no se sabe bien si es una escuela
literaria o un paradigma más extenso—a menudo las dos cosas, según el interés de quien
escriba.
Son precisamente las páginas dedicadas a la relación entre Jakobson y la escuela formalista
las que constituyen, en mi opinión, la aportación más valiosa de Pau Sanmartín. Según la
explicación comúnmente aceptada, las primeras actividades del formalismo ruso se
originaron en dos focos de actividad paralela, el Círculo Lingüístico de Moscú (MLK) y la
Asociación para el Estudio del Lenguaje Poético (OPOJAZ) de San Petersburgo. OPOJAZ
se constituye como una agrupación informal de estudiantes y poetas capitaneada por
Sklovski y Osip Brik. En 1916 y 1917, OPOJAZ publica dos volúmenes colectivos sobre
lenguaje poético gracias al apoyo financiero de Brik. En estos primeros años, los miembros
de OPOJAZ comparten la actitud iconoclasta y antiacadémica de los futuristas rusos. De
manera distinta, el Círculo Lingüístico de Moscú aparece oficialmente en 1917 y sólo se
ocupa de temas literarios gracias al interés de Jakobson, quien en 1920 hace su primer viaje
a Praga. Distanciándose de clichés perpetuados de generación en generación, Sanmartín
presenta una tesis que paso a desglosar en los tres siguientes apartados: 1) Desde sus
inicios, el Círculo Lingüístico de Moscú se ocupa sobre todo de cuestiones de dialectología y
folclore, áreas que poco o nada tienen que ver con esa nueva ciencia literaria perseguida por
el grupo de la OPOJAZ; 2) Tras la marcha de Jakobson, el grupo moscovita apenas se
interesa por los principios metodológicos del grupo de San Petersburgo, ya conocido por
entonces, de manera peyorativa, como formalista. La influencia de los postulados futuristas
en la labor teórica del Círculo de Moscú es, con la excepción de Jakobson, muy reducida; 3)
Aunque Jakobson mantiene contacto con la OPOJAZ desde 1917, su papel es secundario
hasta 1919 o 1920, y por supuesto en nada participa en los primeros volúmenes colectivos
financiados por Brik.
De estas tres proposiciones se puede concluir que Jakobson, como integrante original del
Círculo Lingüístico de Moscú, apenas tuvo relevancia en el origen del formalismo ruso.
Sanmartín contrapone esta evidencia histórica al relato de Erlich y Todorov. Mientras que
Erlich agradece públicamente la colaboración de Jakobson durante la preparación de su
Russian Formalism: History, Doctrine, Todorov no sólo se deja asesorar por Jakobson sino
que además le permite escribir el prefacio a su antología. Consciente de los intereses de
quienes (re)escriben la historia, Sanmartín denuncia la manipulación de Erlich y Jakobson,
quienes “se refieren al MLK como un grupo de igual peso que OPOJAZ en la historia del
formalismo ruso e, incluso, manipulando hábilmente la cronología, insinúan que el
formalismo ruso comienza un año antes en Moscú que en San Petersburgo” (31). La revisión
que Sanmartín hace del relato histórico de Erlich, Jakobson y Todorov justifica, sin duda
alguna, la publicación de Otra historia del formalismo ruso.
Como ya he indicado, Sanmartín divide su análisis en “historia” y “teoría”, un esquema que
sigue la estrategia de Erlich en su clásico estudio sobre el formalismo ruso. Analizaré ahora
la descripción histórico-teórica de Sanmartín como si fuera una única unidad textual.
Sanmartín divide la historia del formalismo ruso en tres etapas: 1914-18, 1918-24 y 1924-30. La
primera fase toma cuerpo mediante frecuentes reuniones informales bajo la tutela de Brik y
Sklovski, quienes mantienen una estrecha relación con artistas de vanguardia como
Malevich y Maiakovski. En 1914, Sklovski publica “La resurrección de la palabra”, un texto
que puede considerarse la primera contribución de la que será la escuela futurista y que
representa, como indica Sanmartín, un diálogo entre la poética futurista y los estudios
lingüísticos (158). Ya he comentado que es Brik quien organiza las reuniones en su
apartamento y financia las dos primeras colecciones de OPOJAZ, aparecidas en 1916 y 1917.
En la segunda de estas colecciones, Sklovski publica su célebre ensayo “El arte como
procedimiento”, en el que desarrolla la idea de desautomatización o desfamiliarización
[ostranenie], un concepto ya apuntado tres años antes en “La resurrección de la palabra”.
En estos primeros años, Sklovski y Brik, acompañados sobre todo por Iakubinski,
reflexionan sobre el lenguaje transracional [zaum] utilizado por los futuristas y, a partir de
sus estudios sobre el lenguaje poético, comienzan a desarrollar una teoría funcional sobre los
usos generales del procedimiento [priëm] en el ámbito más extenso de la literatura.
Es en la segunda fase de la escuela formalista (1918-24), cuando Eichenbaum, Jakobson y
Tiniánov acompañan a Sklovski. En el fervor post-revolucionario, el grupo disfruta
inicialmente del apoyo del Instituto de Historia de las Artes de Petrogrado. Sin embargo, en
poco tiempo comienzan a aparecer las primeras críticas de corte marxista contra la labor de
los formalistas. Jakobson y Sklovski optan por el exilio, en Praga y Berlín respectivamente—
Jakobson ya no volvería a la URSS—mientras que Eichenbaum y Tiniánov resisten los
ataques marxistas desde dentro. En su estudio El problema de la lengua en el verso (1924),
Tiniánov desarrolla su idea de obra de arte como resultado de la aplicación de un principio
constructivo que recorre sus distintos estratos—morfológico, sintáctico, semántico—y
establece una relación dinámica entre elementos subordinantes y subordinados.
Anteriormente, Tiniánov escribe varios textos que los últimos años han despertado
considerable atención en la academia anglosajona. Su estudio Dostoievski y Gogol: Hacia
una teoría de la parodia (1921), analiza la función de los mecanismos paródicos como agentes
de la historia literaria, una idea cuya importancia ha sido explícitamente reconocida por
Linda Hutcheon en A Theory of Parody (1985). Otros textos centrales de este periodo son
“La oda como género retórico” (1922) y “El hecho literario” (1924), dos ensayos condenados
al ostracismo durante más de setenta años. “El hecho literario”, que anticipa los postulados
básicos de lo que ahora se conoce como la teoría de los polisistemas, aparece en español en
el primer volumen de Volek (1992), y traducido al inglés en 2000 como parte de la antología
Modern Genre Theory, a cargo de David Duff. Y el ensayo “La oda como género retórico”
sólo aparece en inglés en 2003, en la revista New Literary History, acompañado de un
valioso ensayo también a cargo de Duff [2]. Al reseñar el año de publicación de estas
traducciones, mi único propósito es el de destacar hasta qué punto no se ha reconocido la
originalidad de Tiniánov hasta fechas muy recientes.
En 1924, cuando Stalin toma el poder a la muerte de Lenin, comienza la tercera y última
etapa de la escuela formalista. Es el principio del fin y, como explica Sanmartín, en estos
años de opresión ideológica “Cada uno de los diferentes opojazistas ensaya su particular
solución para sobrevivir como teórico literario en el nuevo contexto” (375). Sklovski, ya de
vuelta de su estancia en Berlín, se resiste a dar por muerta la empresa que él puso en
marcha una década atrás. Para ello, consigue involucrar a sus compañeros en la gestación
de un monográfico sobre el discurso político del recién fallecido Lenin. A finales de 1924 se
publica un número de la revista Lef con contribuciones de Eichenbaum, Iakubinski,
Tiniánov, Kazanski, Tomashevski y el propio Sklovski, quien cree haberse librado así de las
sospechas de la guardia marxista. En una carta a Tiniánov, fechada el dos de octubre de
este año, Sklovski celebra la favorable acogida por parte de Kámenev y concluye, en tono
victorioso: “Estamos en lo cierto. Es nuestra vía y no la de la biografía y el marxismo la que
permite dar con la clave” (cit. en Sanmartín 107). Lo que Sklovski no sabe a estas alturas es
que el monográfico de Lef constituirá la última publicación colectiva del grupo formalista.
Una gran parte de culpa la tendrá el activismo del grupo marxista radical Octubre, creado
en 1923, y que en pocos meses logra agrupar a miles de escritores proletarios gracias a su
política a favor de las masas y en contra de cualquier idea de elite intelectual. El clima se
enrarece enormemente a partir de 1925, cuando Octubre endurece su cruzada contra todo
desviacionismo marxista y la universidad pasa a convertirse en un agente más de la
propaganda estatal. Sanmartín relata como en este tiempo de asfixia intelectual Eichenbaum
se enfrenta en repetidas veces al rectorado de la universidad de Petrogrado, lo cual le
supone numerosas suspensiones. Sklovski, por su parte, escribe obras de ficción como La
tercera fábrica y se interesa cada vez más en la teoría y práctica del arte fílmico, hasta el
punto de desarrollar una teoría específicamente fílmica que no consiste en una simple
transferencia de conceptos desde el campo literario.
En 1925, Jakobson participa en la fundación del Círculo de Praga mientras disfruta de la
apertura intelectual de la Checoslovaquia de entreguerras, una república presidida por el
filósofo Tomáš Garrigue Masaryk. Sklovski, por su parte, rehúsa a huir a Praga y sigue
haciendo lo posible por traer a Jakobson de vuelta a Rusia. En palabras de Sanmartín: “Esta
estrategia de cortejo venía ya de lejos, pues en las cartas que Sklovski había incluido en La
tercera fábrica (1926) ya le pedía que regresara a Rusia para restaurar OPOJAZ aduciendo
como argumento la perfecta complementariedad de ambos” (138). Sklovski trata incluso de
ocultar la precaria situación de los intelectuales bajo el régimen soviético con tal de
convencer a Jakobson, una desesperada llamada de ayuda emocional e intelectual a la que
se unirá después Tiniánov. En 1929, Tiniánov escribe la siguiente dedicatoria al frente de su
Arcaístas e innovadores: “A Jakobson, sin el cual no hay OPOJAZ” (cit. en Sanmartín 138).
Puede hablarse, en consecuencia, de un último intento de reorganización de OPOJAZ entre
1928 y 1929 que no puede cristalizar ante la negativa de Jakobson a volver a Moscú.
En 1930, Sklovski publica “Monumento a un error científico”, considerado por Erlich como
el certificado de defunción de los formalistas. Sanmartín argumenta, sin embargo, que la
tantas veces citada confesión de Sklovski es más un ejercicio retórico que un sincero
ejercicio de arrepentimiento. En palabras de Sanmartín, “Esta reivindicación del derecho al
error como única forma de innovar y avanzar en el arte y en la crítica literaria, va a ser una
constante en la obra de Sklovski de esta época y en sus trabajos escritos con posterioridad a
1930” (148). En los treinta, todavía muy vigilado por el Partido, Sklovski se refugia en la
escritura de obras histórico-biográficas, adoptando una posición muy próxima a la de
Tiniánov, quien tiene que sobrevivir escribiendo novelas históricas. Los irónicos discursos de
Sklovski en los congresos de la Unión de Escritores Soviéticos en 1934 y 1936, que le
permiten escapar de nuevo a la censura oficial, no hacen sino demostrar lo equivocado de
otorgar total credibilidad a “Monumento a un error científico”.
Creo que el análisis que Sanmartín lleva a cabo de la tercera fase del formalismo debería
haber tenido en cuenta la emergencia de Mijaíl Bajtín como el gran teórico contemporáneo
a OPOJAZ. Del denominado Círculo de Bajtín, Sanmartín sólo hace referencia al libro de
Pavel N. Medveded El método formal en los estudios literarios (1928), un estudio a medio
camino entre el planfeto marxista y el ajuste de cuentas personales con algunos formalistas.
Sin querer negar la importancia histórica de un libro que contribuyó, en los tardíos veinte, a
la liquidación de los últimos vestigios formalistas, estoy convencido de que el estudio de los
textos tempranos de Bajtín puede arrojar luz sobre el trabajo de la propia OPOJAZ. Quiero
destacar, en particular, el ensayo “The Problem of Content, Material, and Form in Verbal
Art” (1924), un texto apenas estudiado hoy en día al estar incluido en el volumen
descatalogado Art and Answerability. En este texto, Bajtín acusa a los formalistas de trabajar
en el desarrollo de una teoría literaria sin prestar atención a principios estéticos comunes a
todas las artes. En otras palabras, su argumento es que el afán por especificar las leyes de la
literatura acaba produciendo un sistema sin sólidos principios filosóficos. En palabras de
Bajtín, “Deprived of the basis provided by systematic philosophical aesthetics, poetics
becomes unstable and fortuitous in its very foundations. Poetics systematically defined must
be an aesthetics of artistic verbal creation” (260). Precisamente, será el viraje desde la
poética a la estética lo que caracterizará la empresa investigadora de la Escuela de Praga,
una agrupación de investigadores que durante dos décadas estudiará la obra de arte como
signo que refracta múltiples realidades sociales y humanas. Las diferencias intelectuales
entre Bajtín y los formalistas nunca fueron tan abismales como los ‘descubridores’ de Bajtín
se empeñaron en demostrar en los ochenta, sino más bien dos aproximaciones
complementarias que acabarían convergiendo en la Escuela de Praga [3]. Creo que
Sanmartín podría haber enriquecido el periodo 1924-30 con mayores referencias a Bajtín y la
Escuela de Praga, dos vías que corren paralelas, y en ocasiones se entrecruzan, con el
proyecto abortado de OPOJAZ. En cualquier caso, mi afirmación ha de entenderse no como
una crítica severa al libro de Sanmartín sino como una invitación a seguir escribiendo la
historia, siempre inacabada y sujeta a revisión, del formalismo ruso.
Notas
[1] Aunque me refiero únicamente a editoriales españolas, creo que mis palabras sobre la
recepción del formalismo ruso pueden extenderse sin grandes problemas al ámbito más
amplio de la teoría literaria hispánica.
[2] La referencia completa de estos dos textos de Tiniánov recientemente aparecidos en
inglés en traducción de Ann Shukman, es la siguiente: “The Literary Fact.” Modern Genre
Theory. Ed. David Duff. Harlow: Longman, 2000. 29-49; “The Ode as an Oratorical Genre.”
New Literary History 34.3 (2003): 565-596. Este ultimo ensayo apareció precedido por el
ensayo de David Duff “Maximal Tensions and Minimal Conditions: Tynianov as Genre
Theorist,” en las páginas 553-563 del mismo número.
[3] Como explica Galan: “Put briefly, the theories of the Bakhtin and the Prague Circles are
complementary, not contradictory. Indeed, they are the two most important bodies of critical
thought growing out of formalism, the synthesis of which will one day constitute a solid and
comprehensive conception of art's operation in the all-embracing context of culture and
society” (571).
Obras citadas
Bakhtin, Mikhail. “The Problem of Content, Material, and Form in Verbal Art.” Trans.
Keneeth Brostrom. Art and Answerability. Eds. Michael Holquist and Vadim Liapunov.
Trans. and notes by Vadim Liapunov. Austin: U of Texas P, 1990. 257-325.
Galan, F. W. “Bakhtiniada Part II: The Corsican Brothers in the Prague School, or the
Reciprocity of Reception Author(s).” Poetics Today 8.3-4 (1987): 565-577.
del formalismo ruso, de Pau Sanmartín Ortí, libro galardonado con el VI Premio de Ensayo
Caja Madrid. A pesar de su juventud, Sanmartín no es un desconocido en el campo de la
teoría literaria en español. En 2006, obtuvo el título de Doctor en Teoría de la Literatura por
la Universidad Complutense de Madrid gracias a su tesis La finalidad poética en
el formalismo ruso: El concepto de desautomatización, un trabajo que le valió el Premio
Extraordinario de Doctorado. En los últimos tres años ha publicado numerosos artículos
sobre teoría literaria en los ámbitos hispánico y eslavo y ha coeditado junto con Alberto
Fernández el volumen Éxodos: Estética y teoría literaria.
La publicación del estudio de Sanmartín constituye una excelente oportunidad para
reevaluar ciertos aspectos de la escuela formalista que quedaron sepultados—si es que
alguna vez salieron a la luz en Occidente—tras la llegada del conocido como movimiento
postestructuralista. En lugar de tomar como referencia central el multicitado estudio de
Víctor Erlich Russian Formalism: History, Doctrine, Sanmartín incorpora las recientes
investigaciones de Valérie Pozner, Catherine Depretto-Genty y Carol Any, trabajos que
combina con la poderosa labor de síntesis crítica realizada en las últimas décadas por
Richard Sheldon y Emil Volek. Sanmartín estructura su volumen en tres secciones: la
primera parte es una introducción al “hecho formalista” en la que se cuestionan clichés
como la perfecta simbiosis entre los grupos de Petrogrado y Moscú (retomaré este tema
más adelante); en la segunda sección, Sanmartín propone un recorrido histórico desde la
prehistoria del formalismo, en 1914, hasta su disolución a finales de los veinte; la tercera y
última parte del libro entabla un diálogo directo con la sección anterior, ya que es un estudio
teórico que tiene como objeto arrojar luz sobre la descripción histórica presentada por
Sanmartín.
En España [1], el formalismo ruso sólo empezó a ser discutido con cierta seriedad a partir de
1970, cuando aparece la versión española de la antología de Tristan Todorov Théorie de la
littérature, publicada cinco años antes. También en 1970, Alberto Corazón publica una
selección de cuatro textos formalistas que reproduce tres títulos ya presentes en la antología
de Todorov. En ambos casos, las traducciones se hacen del idioma francés y no del ruso,
una práctica muy común en la época. Habría que esperar más de dos décadas para poder
acceder a traducciones directas del ruso, que finalmente aparecieron en los volúmenes
traducidos y comentados por Emil Volek: Antología del Formalismo ruso y el grupo de
Bajtín. Polémica, historia y teoría literaria (1992) y Antología del Formalismo ruso y el grupo
de Bajtín. Semiótica del discurso y Posformalismo bajtiniano (1995). Las traducciones de
Volek ya estaban preparadas a principios de los ochenta, pero la editorial que había
comprado los derechos decidió bloquear la publicación de las traducciones al considerar
que carecían de rigor terminológico. Su idea de “rigor terminológico” consistía,
paradójicamente, en reproducir los vocablos españoles utilizados en las traducciones
indirectas que acabo de mencionar. En 1985, Volek pudo al menos dar salida al aparato
crítico de sus traducciones como parte de su libro Metaestructuralismo, sin duda uno de los
estudios de teoría literaria en español más importantes de las últimas décadas. Finalmente,
las traducciones aparecieron en los noventa, en dos volúmenes con nuevo material
introductorio, gracias a la labor de la editorial Fundamentos.
Con anterioridad a la obra crítica de Volek, el libro que se ocupó en mayor detalle de la
escuela formalista fue Significado actual del Formalismo ruso, publicado por Antonio García
Berrio en 1973. Con los estudios de Erlich y Todorov como punto de partida, y a través de
traducciones italianas, alemanas y francesas de textos formalistas, García Berrio hizo un
importante esfuerzo de síntesis que en algunos aspectos no ha sido superado todavía. De
especial importancia es su descripción de la escuela formalista en relación con otras
poéticas de cuño lingüístico como el New Criticism y, muy especialmente, la Estilística.
Después de la publicación de la versión española del estudio de Erlich, en 1974, y gracias
también a la proliferación de estudios sobre el estructuralismo francés y la Escuela de Tartu,
los nombres de Jakobson, Tiniánov y Sklovski pasan a convertirse en referencias obligadas
en cualquier estudio teórico desde finales de los setenta.
En el contexto norteamericano, el libro de Erlich se convirtió en la referencia básica sobre la
escuela formalista desde su publicación en 1955 y, tras dos versiones revisadas en 1965 y
1969, siguió ocupando un lugar preeminente hasta bien entrados los setenta. El
protagonismo de Erlich no se debió únicamente a que fuera el mejor—o el único—estudio
teórico sobre el formalismo ruso, sino porque constituía la única posibilidad de tener acceso
a fragmentos de unos textos no disponibles en inglés. Finalmente, cuatro ensayos
aparecieron en inglés bajo el título de Russian Formalist Criticism (1965), y en 1971 Matejka
y Pomorska publicaron una antología de textos que incluía también textos del grupo de
Bajtín. Sin embargo, la publicación de The Prison-House of Language en 1972, un trabajo de
Fredric Jameson con el subtítulo de A Critical Account of Structuralism and Russian
Formalism, bloqueó las vías de diálogo abiertas por Matejka y Pomorska. En The Prison-
House, Jameson ofreció una imagen desfigurada de las teorías formalistas para así poder
meterlas en la camisa de fuerza del estructuralismo o, mejor dicho, de un tipo de
estructuralismo ahistórico nacido con Saussure y luego prolongado por Levi-Strauss. Con
comentaristas como Jameson, a nadie puede extrañar la errática trayectoria del formalismo
ruso en la academia norteamericana. Por citar un único ejemplo, mencionaré el caso de The
Norton Anthology of Theory and Criticism, un título de presencia casi obligada en la
bibliografía de cualquier curso de crítica literaria en Norteamérica. Llama enormemente la
atención que esta antología de más de 2.600 páginas sólo incluya un único texto de un
formalista ruso, concretamente “The Formal Method”, de Boris Eichenbaum. El ensayo de
Eichenbaum es, además un resumen didáctico que carece de la originalidad teórica de otros
ensayos de Sklovski, Tiniánov y Jakobson. Curiosamente, la antología Norton incluye los
ensayos de Jakobson “Linguistics and Poetics” (1958) y “Two Aspects of Language and Two
Types of Aphasic Disturbances” (1956), dos textos publicados después de su llegada a
Estados Unidos. Es fácil deducir que para V. B. Leitch, coordinador de la antología Norton,
poco o nada interesante puede encontrarse en los ensayos que Jakobson escribió desde
comienzos de los años veinte hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial, primero en
Rusia y desde mitad de los veinte en colaboración con la Escuela de Praga. El ejemplo de la
antología Norton muestra hasta qué punto se ha utilizado la figura de Jakobson para
condicionar la recepción del formalismo ruso en Norteamérica mediante un movimiento de
naturaleza doble. En primer lugar, se ignoran sus contribuciones en los veinte y los treinta
tanto en Rusia como en Praga; a continuación, se presenta al Jakobson de posguerra como
máximo exponente de una borrosa idea de formalismo, que no se sabe bien si es una escuela
literaria o un paradigma más extenso—a menudo las dos cosas, según el interés de quien
escriba.
Son precisamente las páginas dedicadas a la relación entre Jakobson y la escuela formalista
las que constituyen, en mi opinión, la aportación más valiosa de Pau Sanmartín. Según la
explicación comúnmente aceptada, las primeras actividades del formalismo ruso se
originaron en dos focos de actividad paralela, el Círculo Lingüístico de Moscú (MLK) y la
Asociación para el Estudio del Lenguaje Poético (OPOJAZ) de San Petersburgo. OPOJAZ
se constituye como una agrupación informal de estudiantes y poetas capitaneada por
Sklovski y Osip Brik. En 1916 y 1917, OPOJAZ publica dos volúmenes colectivos sobre
lenguaje poético gracias al apoyo financiero de Brik. En estos primeros años, los miembros
de OPOJAZ comparten la actitud iconoclasta y antiacadémica de los futuristas rusos. De
manera distinta, el Círculo Lingüístico de Moscú aparece oficialmente en 1917 y sólo se
ocupa de temas literarios gracias al interés de Jakobson, quien en 1920 hace su primer viaje
a Praga. Distanciándose de clichés perpetuados de generación en generación, Sanmartín
presenta una tesis que paso a desglosar en los tres siguientes apartados: 1) Desde sus
inicios, el Círculo Lingüístico de Moscú se ocupa sobre todo de cuestiones de dialectología y
folclore, áreas que poco o nada tienen que ver con esa nueva ciencia literaria perseguida por
el grupo de la OPOJAZ; 2) Tras la marcha de Jakobson, el grupo moscovita apenas se
interesa por los principios metodológicos del grupo de San Petersburgo, ya conocido por
entonces, de manera peyorativa, como formalista. La influencia de los postulados futuristas
en la labor teórica del Círculo de Moscú es, con la excepción de Jakobson, muy reducida; 3)
Aunque Jakobson mantiene contacto con la OPOJAZ desde 1917, su papel es secundario
hasta 1919 o 1920, y por supuesto en nada participa en los primeros volúmenes colectivos
financiados por Brik.
De estas tres proposiciones se puede concluir que Jakobson, como integrante original del
Círculo Lingüístico de Moscú, apenas tuvo relevancia en el origen del formalismo ruso.
Sanmartín contrapone esta evidencia histórica al relato de Erlich y Todorov. Mientras que
Erlich agradece públicamente la colaboración de Jakobson durante la preparación de su
Russian Formalism: History, Doctrine, Todorov no sólo se deja asesorar por Jakobson sino
que además le permite escribir el prefacio a su antología. Consciente de los intereses de
quienes (re)escriben la historia, Sanmartín denuncia la manipulación de Erlich y Jakobson,
quienes “se refieren al MLK como un grupo de igual peso que OPOJAZ en la historia del
formalismo ruso e, incluso, manipulando hábilmente la cronología, insinúan que el
formalismo ruso comienza un año antes en Moscú que en San Petersburgo” (31). La revisión
que Sanmartín hace del relato histórico de Erlich, Jakobson y Todorov justifica, sin duda
alguna, la publicación de Otra historia del formalismo ruso.
Como ya he indicado, Sanmartín divide su análisis en “historia” y “teoría”, un esquema que
sigue la estrategia de Erlich en su clásico estudio sobre el formalismo ruso. Analizaré ahora
la descripción histórico-teórica de Sanmartín como si fuera una única unidad textual.
Sanmartín divide la historia del formalismo ruso en tres etapas: 1914-18, 1918-24 y 1924-30. La
primera fase toma cuerpo mediante frecuentes reuniones informales bajo la tutela de Brik y
Sklovski, quienes mantienen una estrecha relación con artistas de vanguardia como
Malevich y Maiakovski. En 1914, Sklovski publica “La resurrección de la palabra”, un texto
que puede considerarse la primera contribución de la que será la escuela futurista y que
representa, como indica Sanmartín, un diálogo entre la poética futurista y los estudios
lingüísticos (158). Ya he comentado que es Brik quien organiza las reuniones en su
apartamento y financia las dos primeras colecciones de OPOJAZ, aparecidas en 1916 y 1917.
En la segunda de estas colecciones, Sklovski publica su célebre ensayo “El arte como
procedimiento”, en el que desarrolla la idea de desautomatización o desfamiliarización
[ostranenie], un concepto ya apuntado tres años antes en “La resurrección de la palabra”.
En estos primeros años, Sklovski y Brik, acompañados sobre todo por Iakubinski,
reflexionan sobre el lenguaje transracional [zaum] utilizado por los futuristas y, a partir de
sus estudios sobre el lenguaje poético, comienzan a desarrollar una teoría funcional sobre los
usos generales del procedimiento [priëm] en el ámbito más extenso de la literatura.
Es en la segunda fase de la escuela formalista (1918-24), cuando Eichenbaum, Jakobson y
Tiniánov acompañan a Sklovski. En el fervor post-revolucionario, el grupo disfruta
inicialmente del apoyo del Instituto de Historia de las Artes de Petrogrado. Sin embargo, en
poco tiempo comienzan a aparecer las primeras críticas de corte marxista contra la labor de
los formalistas. Jakobson y Sklovski optan por el exilio, en Praga y Berlín respectivamente—
Jakobson ya no volvería a la URSS—mientras que Eichenbaum y Tiniánov resisten los
ataques marxistas desde dentro. En su estudio El problema de la lengua en el verso (1924),
Tiniánov desarrolla su idea de obra de arte como resultado de la aplicación de un principio
constructivo que recorre sus distintos estratos—morfológico, sintáctico, semántico—y
establece una relación dinámica entre elementos subordinantes y subordinados.
Anteriormente, Tiniánov escribe varios textos que los últimos años han despertado
considerable atención en la academia anglosajona. Su estudio Dostoievski y Gogol: Hacia
una teoría de la parodia (1921), analiza la función de los mecanismos paródicos como agentes
de la historia literaria, una idea cuya importancia ha sido explícitamente reconocida por
Linda Hutcheon en A Theory of Parody (1985). Otros textos centrales de este periodo son
“La oda como género retórico” (1922) y “El hecho literario” (1924), dos ensayos condenados
al ostracismo durante más de setenta años. “El hecho literario”, que anticipa los postulados
básicos de lo que ahora se conoce como la teoría de los polisistemas, aparece en español en
el primer volumen de Volek (1992), y traducido al inglés en 2000 como parte de la antología
Modern Genre Theory, a cargo de David Duff. Y el ensayo “La oda como género retórico”
sólo aparece en inglés en 2003, en la revista New Literary History, acompañado de un
valioso ensayo también a cargo de Duff [2]. Al reseñar el año de publicación de estas
traducciones, mi único propósito es el de destacar hasta qué punto no se ha reconocido la
originalidad de Tiniánov hasta fechas muy recientes.
En 1924, cuando Stalin toma el poder a la muerte de Lenin, comienza la tercera y última
etapa de la escuela formalista. Es el principio del fin y, como explica Sanmartín, en estos
años de opresión ideológica “Cada uno de los diferentes opojazistas ensaya su particular
solución para sobrevivir como teórico literario en el nuevo contexto” (375). Sklovski, ya de
vuelta de su estancia en Berlín, se resiste a dar por muerta la empresa que él puso en
marcha una década atrás. Para ello, consigue involucrar a sus compañeros en la gestación
de un monográfico sobre el discurso político del recién fallecido Lenin. A finales de 1924 se
publica un número de la revista Lef con contribuciones de Eichenbaum, Iakubinski,
Tiniánov, Kazanski, Tomashevski y el propio Sklovski, quien cree haberse librado así de las
sospechas de la guardia marxista. En una carta a Tiniánov, fechada el dos de octubre de
este año, Sklovski celebra la favorable acogida por parte de Kámenev y concluye, en tono
victorioso: “Estamos en lo cierto. Es nuestra vía y no la de la biografía y el marxismo la que
permite dar con la clave” (cit. en Sanmartín 107). Lo que Sklovski no sabe a estas alturas es
que el monográfico de Lef constituirá la última publicación colectiva del grupo formalista.
Una gran parte de culpa la tendrá el activismo del grupo marxista radical Octubre, creado
en 1923, y que en pocos meses logra agrupar a miles de escritores proletarios gracias a su
política a favor de las masas y en contra de cualquier idea de elite intelectual. El clima se
enrarece enormemente a partir de 1925, cuando Octubre endurece su cruzada contra todo
desviacionismo marxista y la universidad pasa a convertirse en un agente más de la
propaganda estatal. Sanmartín relata como en este tiempo de asfixia intelectual Eichenbaum
se enfrenta en repetidas veces al rectorado de la universidad de Petrogrado, lo cual le
supone numerosas suspensiones. Sklovski, por su parte, escribe obras de ficción como La
tercera fábrica y se interesa cada vez más en la teoría y práctica del arte fílmico, hasta el
punto de desarrollar una teoría específicamente fílmica que no consiste en una simple
transferencia de conceptos desde el campo literario.
En 1925, Jakobson participa en la fundación del Círculo de Praga mientras disfruta de la
apertura intelectual de la Checoslovaquia de entreguerras, una república presidida por el
filósofo Tomáš Garrigue Masaryk. Sklovski, por su parte, rehúsa a huir a Praga y sigue
haciendo lo posible por traer a Jakobson de vuelta a Rusia. En palabras de Sanmartín: “Esta
estrategia de cortejo venía ya de lejos, pues en las cartas que Sklovski había incluido en La
tercera fábrica (1926) ya le pedía que regresara a Rusia para restaurar OPOJAZ aduciendo
como argumento la perfecta complementariedad de ambos” (138). Sklovski trata incluso de
ocultar la precaria situación de los intelectuales bajo el régimen soviético con tal de
convencer a Jakobson, una desesperada llamada de ayuda emocional e intelectual a la que
se unirá después Tiniánov. En 1929, Tiniánov escribe la siguiente dedicatoria al frente de su
Arcaístas e innovadores: “A Jakobson, sin el cual no hay OPOJAZ” (cit. en Sanmartín 138).
Puede hablarse, en consecuencia, de un último intento de reorganización de OPOJAZ entre
1928 y 1929 que no puede cristalizar ante la negativa de Jakobson a volver a Moscú.
En 1930, Sklovski publica “Monumento a un error científico”, considerado por Erlich como
el certificado de defunción de los formalistas. Sanmartín argumenta, sin embargo, que la
tantas veces citada confesión de Sklovski es más un ejercicio retórico que un sincero
ejercicio de arrepentimiento. En palabras de Sanmartín, “Esta reivindicación del derecho al
error como única forma de innovar y avanzar en el arte y en la crítica literaria, va a ser una
constante en la obra de Sklovski de esta época y en sus trabajos escritos con posterioridad a
1930” (148). En los treinta, todavía muy vigilado por el Partido, Sklovski se refugia en la
escritura de obras histórico-biográficas, adoptando una posición muy próxima a la de
Tiniánov, quien tiene que sobrevivir escribiendo novelas históricas. Los irónicos discursos de
Sklovski en los congresos de la Unión de Escritores Soviéticos en 1934 y 1936, que le
permiten escapar de nuevo a la censura oficial, no hacen sino demostrar lo equivocado de
otorgar total credibilidad a “Monumento a un error científico”.
Creo que el análisis que Sanmartín lleva a cabo de la tercera fase del formalismo debería
haber tenido en cuenta la emergencia de Mijaíl Bajtín como el gran teórico contemporáneo
a OPOJAZ. Del denominado Círculo de Bajtín, Sanmartín sólo hace referencia al libro de
Pavel N. Medveded El método formal en los estudios literarios (1928), un estudio a medio
camino entre el planfeto marxista y el ajuste de cuentas personales con algunos formalistas.
Sin querer negar la importancia histórica de un libro que contribuyó, en los tardíos veinte, a
la liquidación de los últimos vestigios formalistas, estoy convencido de que el estudio de los
textos tempranos de Bajtín puede arrojar luz sobre el trabajo de la propia OPOJAZ. Quiero
destacar, en particular, el ensayo “The Problem of Content, Material, and Form in Verbal
Art” (1924), un texto apenas estudiado hoy en día al estar incluido en el volumen
descatalogado Art and Answerability. En este texto, Bajtín acusa a los formalistas de trabajar
en el desarrollo de una teoría literaria sin prestar atención a principios estéticos comunes a
todas las artes. En otras palabras, su argumento es que el afán por especificar las leyes de la
literatura acaba produciendo un sistema sin sólidos principios filosóficos. En palabras de
Bajtín, “Deprived of the basis provided by systematic philosophical aesthetics, poetics
becomes unstable and fortuitous in its very foundations. Poetics systematically defined must
be an aesthetics of artistic verbal creation” (260). Precisamente, será el viraje desde la
poética a la estética lo que caracterizará la empresa investigadora de la Escuela de Praga,
una agrupación de investigadores que durante dos décadas estudiará la obra de arte como
signo que refracta múltiples realidades sociales y humanas. Las diferencias intelectuales
entre Bajtín y los formalistas nunca fueron tan abismales como los ‘descubridores’ de Bajtín
se empeñaron en demostrar en los ochenta, sino más bien dos aproximaciones
complementarias que acabarían convergiendo en la Escuela de Praga [3]. Creo que
Sanmartín podría haber enriquecido el periodo 1924-30 con mayores referencias a Bajtín y la
Escuela de Praga, dos vías que corren paralelas, y en ocasiones se entrecruzan, con el
proyecto abortado de OPOJAZ. En cualquier caso, mi afirmación ha de entenderse no como
una crítica severa al libro de Sanmartín sino como una invitación a seguir escribiendo la
historia, siempre inacabada y sujeta a revisión, del formalismo ruso.
Notas
[1] Aunque me refiero únicamente a editoriales españolas, creo que mis palabras sobre la
recepción del formalismo ruso pueden extenderse sin grandes problemas al ámbito más
amplio de la teoría literaria hispánica.
[2] La referencia completa de estos dos textos de Tiniánov recientemente aparecidos en
inglés en traducción de Ann Shukman, es la siguiente: “The Literary Fact.” Modern Genre
Theory. Ed. David Duff. Harlow: Longman, 2000. 29-49; “The Ode as an Oratorical Genre.”
New Literary History 34.3 (2003): 565-596. Este ultimo ensayo apareció precedido por el
ensayo de David Duff “Maximal Tensions and Minimal Conditions: Tynianov as Genre
Theorist,” en las páginas 553-563 del mismo número.
[3] Como explica Galan: “Put briefly, the theories of the Bakhtin and the Prague Circles are
complementary, not contradictory. Indeed, they are the two most important bodies of critical
thought growing out of formalism, the synthesis of which will one day constitute a solid and
comprehensive conception of art's operation in the all-embracing context of culture and
society” (571).
Obras citadas
Bakhtin, Mikhail. “The Problem of Content, Material, and Form in Verbal Art.” Trans.
Keneeth Brostrom. Art and Answerability. Eds. Michael Holquist and Vadim Liapunov.
Trans. and notes by Vadim Liapunov. Austin: U of Texas P, 1990. 257-325.
Galan, F. W. “Bakhtiniada Part II: The Corsican Brothers in the Prague School, or the
Reciprocity of Reception Author(s).” Poetics Today 8.3-4 (1987): 565-577.
| (Andrés Pérez-Simón, University of Toronto) |
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